هنر هنری Showforum. خلاقیت هنری و سلامت روان

بمیر

In der Kunst widerspiegelt sich die Welt. Sie hilft dem Menschen sein schöpferisches Können zeigen. Die Kunst bereichert und formt den Menschen، erzieht die besten Eigenschaften an، appelliert an menschliche Gefühle، lässt ihn miterleben، mitdenken.

Es gibt verschiedene Kunstarten: Kino، Theater، Malerei، Skulptur، Literatur، Architektur، Tanz und Musik. Die Kunst nimmt im Leben der Menschen einen wichtigen Platz. Dank ihr wird das Leben schöner. Durch die Kunst lernen die Menschen die Natur und die anderen Menschen besser kennen und verstehen ihre Gedanken.

Viele Menschen interessieren sich für Kunst. ایچ بن آوچ کینه اوشنامه. Malerei bereitet mir besonderes Vergnügen. Mir gefallen solche Maler wie Schischkin، Aiwasowski، Serow.

Die Bilder von Schischkin "Der Roggen" ، "Waldische Weite" nageln die Schönheit des russischen Waldes fest. Diese Bilder، wie sein ganzes Schaffen، sind der Bestätigung der Größe und der Anmut der russischen Natur gewidmet.

Bei Aiwasowski ist das Bild "Das Schwarze Meer" شروع شد. Das ist sein bestes Bild در 70-80 Jahren. Das Meer war sein Lieblingsthema. Er stellte das Meer in seinen verschiedenen Zuständen، in verschiedener Beleuchtung dar.

Serow schuff sein erstes Meisterwerk "Das Mädchen mit Pfirsichen"، als er 22 Jahre alt war. Dieses Mädchen hat am Bild einen ernsten، fast erwachsenen Augenblick. In diesem Augenblick erraten sich hohe Ideale. Er war ein berühmter Porträtmaler. Außer Porträte arbeitete er auch an den Landschaften، in denen manchmal die Bauern dargestellt wurden.

هنر

جهان در هنر منعکس شده است. به فرد کمک می کند مهارت های خلاقانه خود را نشان دهد. هنر فرد را غنی و شکل می دهد ، بهترین ویژگی ها را به ارمغان می آورد ، احساسات انسان را جذب می کند ، به شما امکان می دهد تجربه کنید ، فکر کنید.

وجود دارد انواع مختلفهنرها: سینما ، تئاتر ، نقاشی ، مجسمه سازی ، ادبیات ، معماری ، رقص و موسیقی. هنر جایگاه مهمی در زندگی بشر دارد. به لطف او ، زندگی زیباتر می شود. مردم از طریق هنر یاد می گیرند که طبیعت و افراد دیگر را بهتر بشناسند و همچنین افکار آنها را درک کنند.

بسیاری از مردم به هنر علاقه دارند. و من نیز از این قاعده مستثنی نیستم. نقاشی لذت خاصی به من می دهد. من هنرمندانی مانند شیشکین ، آیوازوفسکی ، سروف را دوست دارم.

نقاشی های شیشکین "چاودار" ، "فاصله جنگل" بر زیبایی جنگل روسیه تأکید می کند. این نقاشی ها ، مانند تمام آثار او ، به تأیید عظمت و لطف طبیعت روسیه اختصاص داده شده است.

نقاشی "دریای سیاه" آیوازوفسکی به خوبی شناخته شده است. این بهترین نقاشی او در دهه 70 و 80 است. دریا موضوع مورد علاقه او بود. او دریا را در حالات مختلف و نورهای متفاوت به تصویر کشید.

سروف اولین شاهکار خود "دختری با هلو" را در 22 سالگی خلق کرد. این دختر در تصویر دارای ظاهری جدی و تقریباً بالغ است. در این دیدگاه ایده آل های بالا حدس زده می شوند. او نقاش مشهور پرتره بود. او علاوه بر پرتره ، روی مناظر نیز کار می کرد ، که گاهی دهقانان در آنها به تصویر کشیده می شدند.

"درباره عکاسی"

سوزان سانتاگ

اخلاق و زیبایی شناسی در یک بطری.

"محدودیت دانش عکاسی در مورد جهان به حدی است که می تواند وجدان را برانگیزد ، اما در نهایت هرگز دانش اخلاقی یا سیاسی نخواهد بود. دانش به دست آمده از عکس های ثابت همیشه نوعی احساس گرایی خواهد بود ، مهم نیست - بدبینانه یا انسانی. این دانش با قیمتهای تخفیفی خواهد بود - یک ظاهر دانش ، یک ظاهر حکمت ، همانطور که عمل تیراندازی یک ظاهر تصرف است ، یک ظاهر تجاوز است. احمقانه بودن آنچه به طور فرضی از عکس ها مشخص است همان چیزی است که آنها را جذاب و فریبنده می کند. همه جا بودن عکاسی تأثیر غیرقابل پیش بینی ای بر حس زیبایی شناختی ما دارد. با کپی کردن دنیای درهم و برهم ما با تصاویر او ، عکاسی به ما این امکان را می دهد که باور کنیم دسترسی به جهان بیش از آن چیزی است که هست. "

"Utz" و داستانهای دیگر از دنیای هنر "

بروس چاتوین

در مورد فنجان های چینی و کسانی که زندگی خود را وقف آنها می کنند.

اوتز ساعت ها در موزه های درسدن به تماشای شخصیت های شخصیت های کمدی دل آرت از مجموعه های سلطنتی می پردازد. به نظر می رسید که آنها در سارکوفاژهای شیشه ای محبوس شده اند و او را وارد دنیای مخفی لیلیپوتی خود کرده اند و برای آزادی دعا کرده اند. دومین مقاله وی با عنوان "جمع کننده خصوصی" بود:

او نوشت: "چیزی که در ویترین موزه به نمایش گذاشته می شود ، باید مانند یک حیوان در باغ وحش باشد. با تبدیل شدن به یک نمایشگاه موزه ، یک چیز می میرد - در اثر خفگی و عدم امکان تنهایی. در همین حال ، صاحب یک مجموعه خانه می تواند ، یا بهتر بگویم ، نمی تواند آن را لمس نکند. درست همانطور که کودک شیئی را لمس می کند تا نامی را برای آن انتخاب کند ، یک مجموعه دار پرشور ، که چشم و دست او همیشه در هماهنگی است ، بارها و بارها به لمس زندگی بخش خالق آن می بخشد. دشمن اصلی مجموعه دار سرپرست موزه است. در حالت ایده آل ، همه موزه ها باید حداقل هر پنجاه سال یکبار تخلیه شوند تا مجموعه های آنها بار دیگر در دستان خصوصی قرار گیرد ... " - چگونه می توانید توضیح دهید ، - یک بار مادر اوتز ، پزشک خانواده پرسید ، - وسواس کاسپار با چینی؟ انحراف ، "او پاسخ داد ،" همانند بقیه است. "

"دفترچه یادداشت بنتو"

جان برگر

فلسفه هنر در شخص اول.

"در بدن رقاصانی که به هنر خود وقف هستند دوگانگی وجود دارد. و این در هر کاری که انجام می دهند قابل توجه است. آنها با نوعی اصل عدم قطعیت اداره می شوند. فقط بدن آنها بجای گذر از حالت ذره به حالت موج ، به طور متناوب تبدیل به هدیه و سپس هدیه می شود.

آنها بدن خود را آنقدر عمیق درک کرده اند که می توانند درون آن باشند ، یا می توانند در جلو و پشت آن قرار بگیرند - به طور متناوب ، هر چند ثانیه ، حالا هر چند دقیقه یکبار تغییر می کنند.

دوگانگی ذاتی در هر بدن چیزی است که به آنها اجازه می دهد در حین اجرا با هم ادغام شوند. آنها به یکدیگر تکیه می دهند ، بلند می شوند ، حمل می کنند ، غلت می زنند ، جدا می شوند ، به هم می پیوندند ، از یکدیگر حمایت می کنند و در عین حال دو یا سه بدن یک محل زندگی واحد را تشکیل می دهند ، شبیه به یک سلول زنده - پناهگاه مولکول ها و حامل های اطلاعات ، یا جنگلی که حیوانات در آن زندگی می کنند ".

"فیلم سینما"

ژیل دلوز

طبقه بندی تصاویر و نشانه های سینما

سینما با انواع دیگر هنرها که هدف آنها بیشتر دیدن غیرواقعی در جهان است همگرایی ندارد ، بلکه یک غیرواقعی یا روایتی خارج از جهان ایجاد می کند: با اختراع فیلمبرداری ، دیگر آن تصویری نیست که جهان می شود ، اما جهان - تصویر خود. می توان اشاره کرد که پدیدارشناسی از برخی جهات در مرحله قبل از سینما گیر کرده است ، که موقعیت ناخوشایند آن را توضیح می دهد: پدیدارشناسی ادراک طبیعی را در موقعیت ممتازی قرار می دهد ، به همین دلیل است که حرکت نیز با وضعیت ها (دیگر ضروری نیست ، بلکه فقط وجودی است) ارتباط دارد. ) در نتیجه ، جنبش سینمایی بلافاصله در معرض عدم پایبندی به شرایط ادراک قرار می گیرد و علاوه بر این ، به عنوان نوع جدیدی از قصه گویی مطرح می شود که قادر است ادراک شده و دریافت کننده ، جهان و ادراک را "در کنار هم" قرار دهد. حداقل این تصوری است که ما در یک نظریه پیچیده در روح پدیدارشناسی آلبرت لافت ایجاد کرده ایم. "

"تن تن و راز ادبیات"

تام مک کارتی

گمانه زنی در مورد داستان که خواندن آن بسیار آسان است.

"اولین رمان قدیمی را که با آن برخورد می کنید کشف کنید: روایت به خودی خود با گزاره ای بسیار نادرست" توضیح داده می شود "که چگونه نویسنده از رویدادهایی که شما قرار است بخوانید مطلع شده است. بنیانگذاران رمان مدرن در قرن 17 کار می کردند ، زمانی که علم شروع به مطالبه کرد که فقط حقایق اثبات شده بیان شود ، و الهیات همچنان اصرار داشت که دروغ گفتن گناه است. در این شرایط ، نویسندگان نثر به انواع ترفندها روی آوردند تا "تصورات تخیل" و "خیالات عاشقانه" آنها با اصول تغییر ناپذیر صداقت و صحت واقعیت مغایرت نداشته باشد. بنابراین ، دانیل دفو اطمینان داد که بهتر است حقیقت را "به تدریج و تحت پوشش برخی از نمادها یا تمثیل ها" القاء کنید. جان بنیان ادعا می کند که اطلاعاتی را "از افرادی دریافت می کند که من کاملاً از دخالت آنها در این رویدادها مطمئن هستم" ارائه می دهد ، و افرا بن در یکی از "داستانهای واقعی" خارق العاده خود فریاد می زند: "من قصد ندارم شما را با یک اختراع یا برخی از آنها سرگرم کنم. داستانی که از رویارویی های رمانتیک شرایط تهیه شده است. همه شرایط ، با دقت به Iota ، حقیقت محض است. من شخصاً تقریباً همه رویدادهای مهم را شاهد بوده ام. و آنچه من ندیدم توسط قهرمانان این داستان جذاب ، روحانیون از درجه سنت فرانسیس ، به من تأیید شد. "

دوربین تن تن ، راهبان افرا بن - همه اینها وسایل ادبی هستند که برای ایجاد پرده ای از اصالت در اطراف داستان طراحی شده اند. آفرا بن ، مانند تن تن ، حتی تبدیل به یک شخصیت می شود و خود را در مرکز رویدادهایی می بیند که قرار است درباره آنها به جهان بگوید. این وحدت در دو صورت واقعیت را به سطوح مختلف تقسیم می کند. "

"معماری به عنوان بازسازی"

سام جیکوب

چگونه فضای شهری تاریخ را منعکس و خلق می کند.

"در بازنویسی رایگان و نامحدود گذشته ، معماری از تاریخ به عنوان سکوی پرش به آینده استفاده می کند. او بی پایان خود را بازآفرینی می کند ، عمدا گذشته خود را در آینده خود می گذارد و اسطوره ذاتی خود را دوباره در بافت آینده ثبت می کند. در عین حال ، معماری به پیشنهادات جدید خود مشروعیت می بخشد و آنها را در همان محدوده زبانها ، مواد و گونه شناسی موجود معرفی می کند. تکرار همراه آنچه در حال حاضر وجود دارد به کاهش شوک جدید کمک می کند ، در حالی که خود را محصول اجتناب ناپذیر شرایط تاریخی اعلام می کند. بنابراین ، معماری اسطوره سازی خلقت خود را ارائه می دهد ، دلایل تاریخی را برای خود فراهم می آورد و جهان آینده را ، همه در ذات خود ارائه می دهد.

اعتیاد معماری به تکرار خود بیش از یک شوخی است که فقط خودی می تواند آن را درک کند. برخلاف ، برای مثال ، شرکت کنندگان در بازسازی های تاریخی ، او هرگز چیزها را جمع آوری نمی کند و به خانه نمی رود ، زیرا خودش یک خانه (یا فضای دیگری است که می توانستیم در آن باشیم) است. بازآفرینی های معماری کاملاً جدی و کاملاً واقعی هستند. "

"عمل شکل است"

کلر ایسترلینگ

چگونه گوتنبرگ به یک شخصیت کلیدی در معماری تبدیل شد.

"برای درک معنای عبارت" معماری اطلاعات است "، یعنی برای ملموس کردن آب ، نیاز به کار فکری ، مشابه مطالعه اصول کار ، اما دلالت بر غلبه بر ارتباطات مرتبط با کلمه" اطلاعات ”. اطلاعات ، به ویژه در فرهنگ دیجیتال ، متن یا کد هستند - آنچه روی صفحه ظاهر می شود و با استفاده از یکی از زبان های مختلف تشخیص داده می شود. هرچه وسایل بیشتری از این دست توزیع شوند ، یافتن فناوری ها یا شبکه های فضایی مستقل از دنیای دیجیتال دشوارتر می شود. جهان در حال تبدیل شدن به اینترنت اشیا است ، جایی که ساختمان های هوشمند ، ماشین های هوشمند با تعداد بیشماری تلفن همراه و دستگاه های دیجیتال تعامل دارند. تقریباً هر شاخه ای از دانش در قرن بیستم تابع انفورماتیک بود ، زیرا سعی داشت بر سیستم های مدیریت اطلاعات تکیه کند ، که این امر امکان پیش بینی های کم و بیش قابل اعتماد را بر اساس محاسبات و اندازه گیری ها فراهم کرد.

این شامل معماری است که در آثار سدریک پرایس و کریستوفر الکساندر قابل مشاهده است. گوروهای اواخر قرن بیستم مانند کوین کلی ، در پی موفقیت های اقتصادی صنعت دیجیتال ، ما را به تصور ماشین ها به عنوان "میکرو مدار با چرخ" ، هواپیما به عنوان "میکرو مدار با بال" ، ساختمانها به عنوان میکرو مدار برای مسکن و بزرگ دعوت کردند. ریز مدارها برای نگهداری گوسفند و گاو. به طور طبیعی ، همه آنها مادی خواهند بود ، اما هر گرم از ذات مادی آنها به سادگی مملو از دانش و اطلاعات خواهد بود. "

"قارچ ، جهش یافته و دیگران: معماری دوران لوژکوف"

داشا پارامونوا

درباره نحوه انعکاس دوران در معماری.

"یک جهت جداگانه و شاید رادیکال برای تغییر روش صنعتی در روسیه پس از شوروی ، استفاده از این روش عملی در ساخت بناهای مذهبی است. مسکو برای خدمت به زندگی معنوی شهروندان خود باید با شبکه ای یکنواخت از کلیساها پوشانده شود. طبق محاسبات ، ساخت حداقل 200 کلیسای جدید ضروری است ، اما کسری کلی بناهای مذهبی توسط نمایندگان کلیسای ارتدکس روسیه در 600 مورد تخمین زده می شود. پروژه های توسعه یافته توسط Mosproekt-2 و Mosproekt-3 را می توان در بازه زمانی 1 تا 6 ماه برپا کرد. دو نوع معبد وجود دارد-یک گنبد و پنج گنبد ، و همچنین انواع مختلف کلیساهای جانبی و تزئینات. الکساندر کوزمین می گوید: "بنابراین ، به دلیل تغییر گنبدها ، تزئینات و رنگ بندی ، ممکن است تعداد زیادی گزینه ظاهر شود." چنین رویکرد سودمندی در ساخت و ساز گواه این واقعیت است که دین در زندگی یک روسی به اندازه یک گاراژ یا یک کلبه تابستانی طبیعی است و یک کلیسا در قلمرو یک منطقه به اندازه یک نقطه گرمایش یا یک مکان ضروری است. زمین بازی همکاری بین دولت و کلیسا در اواخر دهه 1980 با به رسمیت شناخته شدن حق آزادی وجدان آغاز می شود و در سال 2012 این اتحادیه یک پرونده شکایت آمیز علیه فعالان هنری سر می دهد که شعار "الهی ، پوتین را رانده کن" سر می دهند. دین و قدرت دیگر فقط متحد نیستند ، بلکه شرکا هستند. به گفته نمایندگان کلیسای ارتدوکس روسیه ، ساخت کلیساهای معمولی نه تنها باید عدالت تاریخی را احیا کند ، بلکه جامعه را همگن تر می کند ، تصویر یک شهروند درست را که نیاز به دسترسی پیاده به کلیسای ارتدوکس دارد ، پخش می کند. "

"یک اثر هنری در عصر تکرارپذیری فنی آن"

والتر بنیامین

هنر با و بدون هاله.

"منحصر به فرد بودن یک اثر هنری با لحیم شدن آن در تداوم سنت یکسان است. در عین حال ، این سنت خود یک پدیده بسیار زنده و فوق العاده متحرک است. به عنوان مثال ، مجسمه عتیقه ونوس برای یونانیان وجود داشت ، جایی که برای آنها عبادت بود ، در یک زمینه سنتی متفاوت از روحانیون قرون وسطایی ، که آن را بت وحشتناک می دیدند. آنچه برای آنها و دیگران به همان اندازه قابل توجه بود ، منحصر به فرد بودن او بود ، به عبارت دیگر: هاله او. روش اصلی قرار دادن یک اثر هنری در بافت سنتی در فرقه ظاهر شد. همانطور که می دانید ، اولین آثار هنری به منظور انجام یک مراسم ، ابتدا جادویی و سپس مذهبی به وجود آمده اند. اهمیت تعیین کننده این واقعیت است که این روش هاله انگیز بودن یک اثر هنری هرگز به طور کامل از عملکرد آیینی کار خلاص نمی شود. به عبارت دیگر: ارزش منحصر به فرد یک اثر هنری "واقعی" بر اساس آیینی است که در آن اولین و اولین کاربرد خود را یافت. این پایه را می توان بارها واسطه کرد ، با این حال ، حتی در بدترین شکل های خدمت به زیبایی ، به نظر می رسد یک مراسم سکولاریزه است. فرقه کثیف خدمت به زیبایی ، که در رنسانس بوجود آمد و به مدت سه قرن وجود داشت ، پس از تجربه اولین شوک های جدی پس از این دوره ، پایه های آیینی آن را به وضوح کشف کرد. یعنی ، هنگامی که با ظهور اولین وسایل بازتولید واقعاً انقلابی ، عکاسی (همزمان با ظهور سوسیالیسم) ، هنر شروع به نزدیک شدن به یک بحران می کند ، که یک قرن بعد کاملاً آشکار می شود ، دکترین هنر "هنر ریخت" به عنوان پاسخی. الهیات هنر ".

"زمان اسیر"

آندری تارکوفسکی

مقاله ای شاعرانه در مورد زمان ، موسیقی و هنر به طور کلی.

"زمان شرط وجود" من "ماست. فضای مغذی ما ، که در نتیجه قطع روابط شخصیت با شرایط موجودیت ، به عنوان غیر ضروری از بین می رود. وقتی مرگ فرا می رسد. و مرگ زمان فردی نیز - در نتیجه ، زندگی یک انسان برای احساسات کسانی که زنده هستند غیرقابل دسترسی است. مرده برای دیگران

زمان برای شخص ضروری است تا با تجسم ، بتواند به عنوان یک شخص شناخته شود. اما منظور من زمان خطی نیست ، یعنی توانایی داشتن زمان برای انجام کاری ، انجام کاری. یک عمل یک نتیجه است ، و من اکنون در مورد دلیلی صحبت می کنم که شخص را از نظر اخلاقی بارور می کند.

تاریخ هنوز زمان نشده است. و تکامل نیز. اینها دنباله ها هستند. زمان یک حالت است. شعله ای که سمندر روح انسان در آن زندگی می کند. "

"یادداشت هایی در حاشیه نام گل رز"

امبرتو اکو

پشت صحنه ای جذاب در مورد بازی های پست مدرن.

"پست مدرنیسم پاسخ مدرنیسم است: از آنجا که گذشته را نمی توان از بین برد ، زیرا نابودی آن منجر به گنگ شدن می شود ، باید به طنز کنایه آمیزی ، بدون ساده لوحی تجدید نظر کرد. موقعیت پست مدرن مرا به یاد موقعیت یک مرد عاشق یک زن تحصیلکرده می اندازد. او می فهمد که نمی تواند به او بگوید "دیوانه وار دوستت دارم" ، زیرا می فهمد که او می فهمد (و او می فهمد که او می فهمد) که چنین عباراتی از اختیارات لیال است. با این حال ، راهی وجود دارد. او باید بگوید: "به گفته لیالا ، من شما را دیوانه وار دوست دارم." در عین حال ، او از سادگی وانمود شده اجتناب می کند و مستقیماً به او نشان می دهد که نمی تواند به شیوه ای ساده صحبت کند. و با این حال او آنچه را که قرار بود با او بیاورد به او جلب می کند - یعنی او را دوست دارد ، اما عشق او در دوره ای از سادگی از دست رفته زندگی می کند. اگر زنی مایل باشد همان بازی را انجام دهد ، می فهمد که اعلام عشق به منزله اعلام عشق است. به هیچ یک از گفتگوکنندگان سادگی داده نمی شود ، هر دو در برابر هجوم گذشته مقاومت می کنند ، هجوم همه چیزهایی که قبلاً گفته شد ، که نمی توان از آنها دور شد ، هم آگاهانه و هم با میل و رغبت وارد بازی کنایه ... و با این حال آنها موفق شدند دوباره درباره عشق صحبت کن "

"سینمای بین جهنم و بهشت"

الکساندر میتا

آموزش ساخت آدمک در مورد نحوه ساخت یک فیلم مبتکرانه.

"تعلیق چیزی شبیه امتحانی است که عناصر ساختاری ساختار قبل از تماشاگران قبول می شوند. اگر وضعیت چشمگیری خوب باشد ، تعلیق ایجاد می کند. اگر پیچ و خم های دراماتیک به درستی توسعه داده شوند ، به هر چیزی که می خواهید دست خواهید یافت ، به علاوه تعلیق در توسعه. اگر این رویداد به درستی آشکار شود ، تعلیق همراه با تهدید برای قهرمان و چرخش های غیر منتظرهاقدامات.

آلفرد هیچکاک ، کارگردان اصطلاح تعلیق است. او تعلیق را "شدیدترین نمایش یک وضعیت دراماتیک که ممکن است" نامید. هیچکاک می گوید وقتی فیلمسازی را شروع کرد و کارگردانی ناشناخته بود ، فکر کرد: "چگونه می توانم باعث شوم همه ستاره ها بخواهند در فیلم های من ظاهر شوند؟ ما باید آنها را با داستانی اغوا کنیم که در آن چیزی اسرارآمیز و نگران کننده وجود دارد ، باید احساساتی را در آنها بیدار کنیم. " همین امر باعث تعلیق داستان می شود.

هیچکاک یکبار به تروفو کارگردان فرانسوی گفت:

وقتی داستان می نویسم ، این شخصیت ها نیستند که بیشتر از همه من را هیجان زده می کنند ، بلکه پله هایی هستند که جیر جیر می کنند.

آن چیست؟ تروفو پرسید.

نردبان هایی که زیر و رو می شوند و می توانند زیر قهرمان سقوط کنند. من آن را "تعلیق" می نامم.

"باغ ، فوریه ، لویولا"

رولان بارت

بازی ادبی با مهره های شیشه ای.

"در انتقال از باغ به فوریه ، سادیسم سقوط می کند ، در گذار از لویولا به باغ - ارتباط با خدا. در غیر این صورت ، یک حرف: همان طبقه بندی حسی ، همان میل غیرقابل جبران برای بریدن (بدن مسیح ، بدن قربانی ، روح انسان) ، وسواس یکسان با اعداد (شمارش گناهان ، شکنجه ها ، شورها و حتی اشتباهات در حساب) ، همان عمل تصویر (تمرین تقلید ، نقاشی ، جلسه) ، طرح های یکسان سیستم - اجتماعی ، وابسته به عشق شهوانی ، خیالی. هیچ یک از این سه نویسنده به خواننده نفس آزاد نمی دهد. همه لذت ، شادی و ارتباط را به نوعی نظم انعطاف ناپذیر یا به خاطر پرخاشگری بیشتر ، به نوعی ترکیب وابسته می کنند. بنابراین ، در اینجا آنها هر سه هستند: نویسنده لعنتی ، آرمان شهر بزرگ و یسوعی مقدس. "

"خلاقیت فرانسوا رابله و فرهنگ عامیانه قرون وسطی و رنسانس"

میخائیل باختین

چگونه فرهنگ عامیانه بخشی از ادبیات بزرگ می شود.

"همه ثروتمندترین فرهنگ عامیانهخنده در قرون وسطی خارج از حوزه رسمی ایدئولوژی و ادبیات عالی زندگی و توسعه یافته است. اما دقیقاً به دلیل این وجود غیر رسمی ، فرهنگ خنده با رادیکالیسم استثنایی ، آزادی و متانت بی رحم متمایز شد. قرون وسطی ، بدون اجازه خندیدن در هیچ یک از زمینه های رسمی زندگی و ایدئولوژی ، امتیازات منحصر به فرد آزادی و مصونیت از مجازات را در خارج از این مناطق به او داد: در میدان ، در طول تعطیلات ، در ادبیات جشنهای تفریحی. و خنده قرون وسطایی توانست به طور گسترده و عمیق از این امتیازات استفاده کند.

و در دوران رنسانس ، خنده در افراطی ترین ، جهانی ترین ، به اصطلاح فراگیرترین جهان و در عین حال در شادترین شکل آن ، تنها یکبار در تاریخ به مدت پنجاه یا شصت سال (در کشورهای مختلف در زمانهای مختلف) ترکید از اعماق عامیانه همراه با زبانهای عامیانه ("مبتذل") تا ادبیات بزرگ و ایدئولوژی بالا به منظور ایفای نقش مهم در خلق آثار ادبیات جهان مانند دکامرون بوکاچیو ، رمان رابله ، رمان سروانتس ، درامهای شکسپیر کمدی و دیگران. "

"یادداشت ها و عصاره ها"

میخائیل گاسپاروف

استدلال بسیار شوخ در مورد ادبیات ، فلسفه و انتقاد.

"یک بار من به طور اتفاقی گفتم:" ما لرمونتف را دوست نداریم زیرا او عالی است ، اما برعکس ، ما او را بزرگ می نامیم زیرا او را دوست داریم. " به نظر من این امر عادی بود ، اما V.V. به دلایلی ، کوژینف بسیار خشمگین بود. هنوز به نظرم می رسد که "دوست داریم یا دوست نداریم" ما مبنای کافی برای اعلام نویسنده بزرگ یا بزرگ نیست. من ترجیح می دهم فکر کنم نویسنده خوب است ، من آن را دوست ندارم ، این خارج از سلیقه من است ، زیرا من حق ندارم طعم خود را خوب بدانم فقط به این دلیل که او من است. حتی بهتر است به جای دیدگاه خودخواهانه خود ، بازسازی شخص دیگری را انجام دهید ، بدیهی است که شایسته احترام است: ماندلشتام در مورد فلان شاعر مدرن چه می گوید؟ پوشکین؟ اووید؟ چنین قضاوت های فرضی احتمالاً جالب تر خواهد بود. اما معمولاً آنها در مورد آن فکر نمی کنند ، احتمالاً با یک احساس: آنها چیز خوبی نمی گویند ".

"هنر و ادراک بصری"

رودولف آرنهایم

زمینه روانی نقاشی

"... به نظر می رسد نور یک پدیده مستقل یا یک ویژگی ذاتی در خود اجسام است و نه به عنوان یک اثر منتقل شده از یک شی به شی دیگر ،" روز "یک چیز روشن است ، که اغلب به عنوان مجموعه ای از رنگ سفید تصور می شود. ابرهایی که از بیرون آمده و در امتداد فلک زمین حرکت می کنند. به همین ترتیب ، روشنایی اجسام روی زمین عمدتاً به عنوان ویژگی خود آنها تلقی می شود و نه در نتیجه بازتاب. با در نظر نگرفتن شرایط خاص ، که در زیر مورد بحث قرار خواهد گرفت ، روشنایی خانه ، درخت یا کتابی که روی میز افتاده است ، به عنوان هدیه ای از منبع دور درک نمی شود. در بهترین حالت ، نور روز یا نور یک لامپ برقی چیزهایی را روشن می کند مانند اینکه کبریت مشتی چوب را آتش می زند. این چیزها کمتر از خورشید یا آسمان روشن هستند ، اما در اصل هیچ تفاوتی با آنها ندارند. آنها به سادگی نورهای کمتری دارند.

به همین ترتیب ، تاریکی یا به عنوان محو شدن روشنایی ذاتی در یک جسم تلقی می شود ، یا به عنوان اثری که هنگام تلاش برای پنهان کردن اجسام روشن در سایه تیره های تاریک به دست می آید. شب نتیجه منفی حذف نور نیست ، اما

ظاهر مثبت حجاب تیره که جایگزین روز می شود یا آن را می پوشاند. شب ، همانطور که برای کودکان به نظر می رسد ، شامل ابرهای سیاه است که آنقدر به یکدیگر نزدیک می شوند که سفید به هیچ وجه نمی تواند از آنها عبور کند. برخی از هنرمندان ، مانند رامبراند یا گویا ، حداقل در برخی از نقاشی های خود ، جهان را به عنوان فضایی تاریک به تصویر کشیده اند که در مکان هایی با نور روشن شده است. معلوم شد که آنها با استفاده از هنر اکتشافات فیزیکدانان را تأیید کردند. "

"منتخب آثار لئوناردو داوینچی"

لئوناردو داوینچی

همانطور که مردی که نماد زمان خود شد فکر می کرد.

"ذهن یک نقاش باید مانند یک آینه باشد ، که همیشه به رنگ شیئی که به عنوان یک شیء دارد تبدیل می شود و به همان اندازه که اشیاء مخالف آن وجود دارد با تصاویر پر می شود. بنابراین ، با دانستن این که نمی توانید یک نقاش خوب باشید ، اگر یک استاد جهانی در تقلید با هنر خود از تمام ویژگی های اشکال تولید شده توسط طبیعت نیستید ، و اگر آنها را ندیده و ترسیم نکرده اید ، قادر نخواهید بود. آنها را در روح خود ، شما ، در سرزمینها سرگردان هستید ، طوری عمل کنید که قضاوت شما به اشیاء مختلف تبدیل شود ، و به ترتیب ابتدا یک شی را در نظر بگیرید ، سپس دیگری را در نظر بگیرید ، مجموعه ای از چیزهای مختلف را انتخاب کنید ، از بین چیزهای خوب انتخاب شده و انتخاب شده است. و مانند برخی از نقاشان که از تخیلات خود خسته شده اند ، کار را رها کرده و پیاده برای ورزش پیاده روی می کنند و روح خود را خسته نگه می دارند ، رفتار نکنید. آنها نه تنها نمی خواهند به اشیاء مختلف توجه کنند ، بلکه اغلب هنگام ملاقات با دوستان یا خویشاوندان ، آنها ، با استقبال آنها ، آنها را نمی بینند و نمی شنوند ، و آنها را فقط به عنوان آزرده می گیرند. "

"فولکلور در عهد عتیق"

جیمز جورج فریزر

از چه چیزی و چگونه مشهورترین کتاب جهان گردآوری شد.

"چرمیس روسی ، ( نام مدرن- ماری) مردم فنلاندی ، داستان ایجاد جهان را بازگو می کنند ، یادآور برخی از قسمت های افسانه های قبیله توراجا و بومیان هندی است. خدا بدن مردی را از خاک رس ساخت و به آسمان او رفت تا روح را از آنجا بیاورد تا مرد را زنده کند ، و سگی را در جای خود گذاشت تا از بدن در غیاب او محافظت کند. در همین حال ، شیطان آمد و با وزش باد سرد به سگ ، او را با لباس های خز اغوا کرد تا هوشیاری او ضعیف شود. سپس روح شیطانی روی بدن خشتی تف کرد و آنقدر آن را کثیف کرد که وقتی خدا به عقب برگشت ، به یأس کامل فرو رفت و با این امید که هیچ وقت تمام کثیفی ها را از بدن پاک نکند ، با اکراه تصمیم گرفت بدن را به بیرون بچرخاند. به همین دلیل است که یک فرد چنین درون کثیفی دارد. و در همان روز خدا سگ را به خاطر نقض جنایتکارانه وظیفه اش نفرین کرد. "

"ریخت شناسی یک افسانه"

ولادیمیر پروپ

"ما در حال انجام یک مقایسه متقابل از این قصه ها (پری) هستیم. برای مقایسه ، ما اجزای تشکیل دهنده قصه ها را با توجه به تکنیک های خاص جدا می کنیم و سپس قصه ها را با توجه به اجزای تشکیل دهنده آنها مقایسه می کنیم. نتیجه یک مورفولوژی است ، یعنی توصیف داستان بر اساس اجزای تشکیل دهنده آن و ارتباط قطعات با یکدیگر و با کل. برای دستیابی به توصیف دقیق داستان از چه روش هایی می توان استفاده کرد؟ بیایید موارد زیر را مقایسه کنیم:

1. شاه به جسور یک عقاب می دهد. عقاب جسور را به پادشاهی دیگری می برد.

2. پدربزرگ اسب را به عوضی می دهد. اسب سوچنکو را به پادشاهی دیگری می برد.

3. جادوگر به ایوان قایق می دهد. قایق ایوان را به پادشاهی دیگری می برد.

4. شاهزاده خانم به ایوان انگشتر می دهد. خوب از حلقه ایوان را به پادشاهی دیگر ببر. و غیره.

در موارد فوق مقادیر ثابت و متغیری وجود دارد. نامها تغییر می کنند (و ویژگیهای آنها) بازیگران، اعمال یا عملکرد آنها تغییر نمی کند. از این رو نتیجه گیری می شود که داستان اغلب اقدامات یکسانی را به شخصیت های مختلف نسبت می دهد. این به ما این فرصت را می دهد که افسانه را با توجه به عملکرد شخصیت ها مطالعه کنیم. "

"عکاسی شبیه ..."

الکساندر لاپین

یک کار اساسی در مورد ترکیب بندی در عکاسی.

"البته ، اکثریت قریب به اتفاق عکاسان از قاب منظره یاب به عنوان یک موی متقابل استفاده می کنند تا دوربین را به آنچه مورد علاقه آنها است ، نشان دهند. در این مورد ، نه سابقه و نه جزئیات اطراف در نظر گرفته نمی شود. که در زبان انگلیسیکلمه ساقه دو معنی دارد: شلیک و شلیک. کار واقعی با دوربین کاملاً متفاوت است ، ساخت قاب ، سازماندهی آن است. عکاس تلاش می کند تا اطمینان حاصل کند که هیچ چیز اضافی وارد قاب نمی شود.

او عمداً جزئیات تصویر آینده را انتخاب می کند ، در ترکیب و موقعیت آنها به دنبال معنی است ، آنها را ترکیب می کند ، به بیان می رسد ، سعی می کند قاب را با محتوای کاملاً مشخص پر کند. هنرمند همچنین ترکیب و بیان گرایی را در خود واقعیت می یابد ، اما برای عکاس دشوارتر است ، او نمی تواند تصویر خود را از مشاهدات جداگانه ترکیب کند و باید آن را به عنوان یک کل پیدا کند. عکاس متفکر ، خلاق و فهمیده اینگونه کار می کند ، عکاسی نوعی بیانیه است که معنی آن باید توسط بیننده "خوانده شود". هر بیانیه ، پیام باید رسمی و سازماندهی شده باشد. به عنوان مثال ، مجموعه ای از کلمات دلخواه بدون دستور زبان و علائم نگارشی عملاً حاوی هیچ اطلاعاتی نخواهد بود. همین امر در مورد بیان تصویری - عکاسی نیز صادق است. بنابراین ، نکته اصلی در آن باید برجسته شود (استرس ، علامت تعجب) ، قطعات آن باید متصل باشند (نحو) ، آن ، یک بیانیه ، دارای یک آغاز و یک پایان است ، یک جزئیات مهم مانند بند تبعیو غیره".

هنر یک شکل فکری و زیبایی شناختی از واقعیت اجتماعی است: در یک اثر هنری ، حقیقت (حقیقت نویسنده) و زیبایی معمولاً همیشه با هم ترکیب می شوند. به دلیل مشارکت عقل نویسنده در خلق هنری ، تحریک شده توسط احساسات شهودی او ، هنر حتی می تواند از پیشرفت واقعیت پیشی بگیرد.

بیایید مراحل اصلی شناخت مردم از ماهیت هنر را در نظر بگیریم.

ارسطو ، با طرح خطوط نظریه میمسیس - تقلید ، ویژگی اصلی هنر - دانش زندگی در تصاویر را آشکار کرد. متکلمان قرون وسطی هنر را به عنوان روشی برای معرفی انسان به "الهی" با کمک اشکال زمینی ارزیابی کردند. اندیشه زیبایی شناختی دوران رنسانس بر ماهیت شناختی هنر به عنوان "آینه" زندگی تأکید می کرد (لئوناردو داوینچی). در اینجا ما همگرایی علم و خلق هنری را مشاهده می کنیم. بعدها (دیدرو ، قرن هجدهم) ، هنر به عنوان شکلی از دانستن حقیقت در تصاویر زنده از واقعیت تلقی شد. فلسفه کلاسیک آلمان به دنبال منابع خلاقیت هنری در "پادشاهی روح" بود (کانت - "فعالیت هدفمند بدون هدف" ، شیلر - "بازی" ، هگل - "تجلی روح" ... ، "تفکر مستقیم از حقیقت" ...). چرنیشفسکی ماتریالیست هنر را شکلی از دانش زندگی می دانست. او استدلال کرد که موضوع هنر "همه چیزهایی است که برای یک شخص در زندگی جالب است". مارکس معتقد بود که شخصیت جامع و همه جانبه آگاهی هنری به فرد در تحقق "ماهیت عام" خود کمک می کند ، در نتیجه مرزهای تجربه مستقیم افراد را جابجا می کند و یک شخصیت جدایی ناپذیر انسانی را تشکیل می دهد.

بنابراین ، اصلی ترین عملکرد اجتماعی هنر "تسلط هنری بر جهان" است که به ایجاد واقعیت "طبق قوانین زیبایی" کمک می کند (به عنوان مثال ، ظاهر در قرن بیستم طراحی ، با ترکیب زیبایی شناسی و عمل گرایی) به کارکرد اجتماعی هنر نیز ترویج شکل گیری و خودسازی شخصیت "مطابق قوانین زیبایی" است.

در قرون وسطی ، هفت هنر لیبرال شامل چیزهای اصلی - دستور زبان ، منطق و بلاغت ، و چهارگانه - حساب ، موسیقی ، هندسه و نجوم بودند. نقاشی و مجسمه سازی قرن ها بر سرگرمی های اروپای غربی مسلط بوده است.

هنر امروز چگونه طبقه بندی می شود؟ انواع خلاقیت هنری عبارتند از ادبیات ، سینما ، تئاتر ، رقص (رقص) ، موسیقی ، نقاشی ، مجسمه سازی ، معماری. معیار تجزیه مکانیسم ادراک است: اشکال بصری ، بصری-شنیداری ، شنیداری و ژانرهای هنری. زبان اغلب به عنوان معيار اصلي ارتباط تلقي مي شود (نشانه شناسي بين كلامي ، نوشتاري ، تصوير ، حرکات ، زبان ماشيني تمايز قائل مي شود ...).

جستجوی هنری ، با توجه به این واقعیت که هنر بیانگر زندگی بشر است ، مملو از تناقض ، در پیوسته ای از مخالفت ها انجام می شود: حقیقت - خطا ، زیبا - زشت ، خوب - شر. به طور کلی ، این جهان معنایی (ارزشی) (شلر) توسط مردم بر جهان عینی چیده شده و نمایانگر حوزه فرهنگ است. اجزای این رشته عبارتند از علم ، اخلاق ، هنر. علم بیشتر بر جستجوی حقیقت ، اخلاق - بر خوب ، هنر - بر زیبایی متمرکز شده است. از بین همه این انواع خلاقیت ، هنر زندگی را به صورت جامع بیان می کند - در دنیای درونی افراد شیوه هایی از زندگی را شکل می دهد که رفتار و فعالیت های انسان را در جهت دستیابی به اهداف در چارچوب ارزش ها و هنجارهای فرهنگ جهت می دهد. در جامعه پذیرفته شده است بنابراین ، برای درک جوهر خلاقیت هنری ، لازم است مفاهیم حقیقت ، زیبایی و خوبی ، همراه با سایه های آنها: توهم ، زشت و بد ، تحلیل شوند.

مشخص است که حقیقت نتیجه بازتاب کافی واقعیت توسط یک موضوع شناختی است. بازتاب (بیان) مناسب به معنی ایجاد ، در مورد ما توسط هنرمند ، یک تصویر جدید در زمینه خود واقعیت است ، یعنی. در همه ارتباطاتش با این حال ، چنین درک حقیقت در درجه اول در جامعه علمی نهفته است ، که مستلزم عینیت نتیجه تحقیق است ، به عنوان مثال. استقلال او از هوشیاری اما تولید هنری همیشه حسی از زندگی نویسنده دارد ، بنابراین حقیقت در هنر "... همان ... حساسیت است." 41 درست است ، این تعریف شامل این فرض است که احساسات نمی توانند کاذب باشند. برخی اصلاحات مورد نیاز است: برای مثال ، هنرمندان تشخیص می دهند که هر نقشی مستلزم انجام حسی با عناصر آگاهی است. مورد دوم برای تفسیری مدرن از نقشی که برای مثال در نمایشنامه های شکسپیر نشان داده شده است ، ضروری است. تفسیر بر روی کاغذ پیگیری زندگی مدرن صورت می گیرد که به بازیگر و کارگردان ارائه می شود ، که مستلزم آگاهی فعال و واقعیت اجتماعی است.

با توجه به این واقعیت که نویسنده در آفرینش هنری ، منشوری رنگارنگ است که تناقضات وجودی انسان را منعکس می کند جهان مدرن، سپس تعیین حقیقت نتیجه یک جستجوی هنری به بهترین وجه "از نظر ارسطو" انجام می شود. او استدلال کرد که حقیقت مطابقت اندیشه با شیء است و توهم عدم کفایت آنهاست. افسانه ای وجود دارد که هنرمند - پیکاسو کوبیست ، با حمله هولیگان ، به درخواست پلیس ، پرتره های خود را از حافظه نقاشی کرد. صبح روز بعد ، یک خر ، دو گورخر و یک مار شناسایی و در باغ وحش دستگیر شدند. واضح است که هنرمند ایده های خود را در مورد مزاحمان بیان کرده است و شاید تصاویر ترسیم شده با احساسات بوجود آمده مطابقت داشته باشد ، اما آیا آنها حقیقت دارند؟ پس حقیقت در هنر چیست؟ ظاهراً باید قبول کنیم که حقیقت در هنر به حقیقت احساسات هنرمند تقلیل می یابد. در اینجا ما وارد زمین متزلزل استانداردهای نسبی و در نتیجه شبح انگیز ارزیابی زیبایی می شویم ، نتیجه طبیعی همه بازتاب های ما این است که فضای حقیقت اثر هنریپست مدرنیسم ادعا می کند که بیشتر و بیشتر مردم ، یعنی "منشورهای زیبایی" در فرایندهای خلق هنری گنجانده شده است.

م componentلفه بعدی خلاقیت هنری تقابل "زیبا - زشت" است. آیا زیبا و زشت در واقعیت وجود دارد یا همه اینها فقط در تخیلات ما وجود دارد؟ سوال ابدی! تاریخ اندیشه موارد زیر را می گوید. افلاطون بین آنچه زیبا است و آنچه زیبا است ، یعنی. جوهر و مظاهر آن را تشخیص داد او جوهر را در ایده الهی دید ، که وجود همه پدیده های زیبا به آن بستگی دارد. در غیر این صورت ، "با دیدن زیبایی محلی ، او (شخص) زیبایی واقعی را به یاد می آورد." ارسطو با در نظر گرفتن زیبایی به عنوان یک ویژگی عینی واقعیت ، به عنوان تجلی قوانین آن ، "ایده زیبایی" را رد می کند. "مهمترین اشکال زیبایی عبارتند از نظم (در فضا) ، تناسب و یقین ... »42 گاه گفته می شود که زیبایی به عنوان یک لذت به عنوان یک ویژگی در نظر گرفته می شود. بعدها ، زیبایی به عنوان تصویری حساس از تحقق جهانی آزادی انسان توضیح داده می شود. به نظر می رسد رویکرد مارکس کاملاً دقیق است: «نیازها و لذت های ما توسط جامعه ایجاد می شود. بنابراین ما یک معیار اجتماعی برای آنها اعمال می کنیم و آنها را با وسایلی که برای ارضای آنها مفید است نمی سنجیم. " چگونه و چقدر زیبا و زشت؟ " و غیره. کمی در این باره. زشت از نظر تعریف برعکس زیبایی است. این چیزی زشت و بی اساس است که احساس اعتراض را برمی انگیزد. واضح است که ادراک زشت به تفاوتهای ملی ، تاریخی ، طبقاتی و سلیقه ای بستگی دارد. سیسرو استدلال کرد که زشتی در هنر متعلق به حوزه خنده دار است ، زیرا خنده عمدتاً به این دلیل ایجاد می شود که چیزی زشت را زشت نمی کند یا نشان می دهد. در قرون وسطی ، زشت با شر شناخته می شد. بعدها (لسینگ) از مشروعیت زشت در شعر به عنوان وسیله ای برای احساسات هیجان انگیز "خنده دار و وحشتناک" دفاع کرد. معلوم شد که ترکیب زیبا و زشت گروتسک ایجاد می کند. در تاریخ هنر نیز دوره ای از "شاعرانه شدن شر" (بیان بودلر) وجود داشت. گاهی زشت به عنوان یکی از جنبه های منفی زیبایی تلقی می شود. بلینسکی و دیگران زشت را به عنوان بازتاب تغییر شکل در ارزیابی کردند زندگی اجتماعیاز مردم. چرنیشفسکی ارتباط بین والا و زشت را آشکار کرد ، هنگامی که دومی منزجر کننده نیست و به وحشتناک می گذرد. به نظر می رسد قرن بیستم با دو جنگ جهانی خود دقیقاً در این زمینه در هنر بیان شده است. پرتاب های امروز هنرمندان در فضای بین زیبا و زشت عمدتا به دلیل تجربه اجتماعی ضد انسانی قرن بیستم است ، زمانی که خشونت ، وحشت و جنگ ها به عنوان همراه طبیعی برای تکامل بشریت شناخته شدند. قرن 21 با ظهور تروریسم وسیع آغاز شد ، که منجر به "قهرمانی تروریست ها" در تعدادی از آثار هنری شد.

البته "قهرمان زشت" حق "ارائه" خود را در هنر معاصر دارد. اما اگر "زشت" سرو نشود ، یعنی بسیار هنرمندانه ، همانطور که سیسرو معتقد بود نه تنها در بیننده و خواننده بالغ خنده ایجاد می کند ، بلکه نگرانی برای نسل های جوان در معرض تقلید سن از "قهرمانان" رسانه ها 44.

در نتیجه ، زمان به هنرمند دستور می دهد تا حرفه ای خلق کند ، یعنی

نه تنها با استعداد ، بلکه با مسئولیت.

بیایید به مراحل هر نوع خلاقیت (علمی ، اجتماعی فرهنگی ، فنی و هنری) بازگردیم. طبق بیانیه کلی ، آنها به ترتیب زیر آماده می شوند: آماده سازی - جوجه کشی (بلوغ) - روشنایی (وحی) - تکمیل (گذار به یک سیستم نشانه شناسی به عنوان شرایط انتقال اجتماعی).

اجازه دهید این طرح را پیوسته در رابطه با خلق هنری (هنر) در نظر بگیریم. ویژگی خلق هنری این است که در آن فعالیت ناخودآگاه بر فعالیت آگاهی هنرمند غالب است. در روانشناسی هنر ، این جمله گاهی اوقات شکل تندی به خود می گیرد که ناخودآگاه به عنوان عاملی تعیین کننده کل فرایند شکل گیری یک تصویر هنری اعلام می شود. آنها می گویند و مداخله آگاهی هنرمند در قالب تلاش برای بیان معنای کار خود ، منجر به نابودی آن توسط خود او در فرآیند خلقت ، یا به رسمیت شناختن آن پس از اتمام خلقت به عنوان "شبه -هنری ”. شعار حامیان این موقعیت این است: "غیرمنطقی هدف دائمی هنر است!" اول از همه ، تصمیمات هنرمند در مورد انتخاب اشکال بیان تصویر (بصری ، صوتی ، کلامی). اما وقتی صحبت از ساختار عملکردی یک تصویر هنری می شود ، نمی توان آن را گفت ، زیرا تصویر یک بیان کلی از واقعیت است. و تعمیم بدون فعالیت خاصی از آگاهی غیرممکن است. به عنوان مثال ، تفسیر بازیگر از نقش "پر شدن حسی نقش با عناصر آگاهی" است (از مصاحبه با چولپان خاماتوا). یک دید غیر نمادین نیز از ویژگی های یک کشف علمی است ، به عنوان مثال. بین حقیقت و زیبایی وحدت و تفاوت وجود دارد. شناخته شده است که "همه دیوانه ها در ناخودآگاه متولد می شوند". حتی آی کانت خاطرنشان کرد که ناخودآگاه مامای فکر است.

زشت می تواند در هنر زیبا شود ، بنابراین ، "حقیقت طبیعت نمی تواند باشد و هرگز نخواهد بود" (او. بالزاک). زندگی ، واقعیت در ساختار یک طرح یا تصویر هنری تنها به عنوان یکی از اجزای متعدد آن انتخاب و تغییر مواد زندگی بر اساس تجربه قبلی ، افکار ، احساسات ، سلیقه ها و آرزوهای هنرمند انجام می شود. از این رو تصویر هنری- نه چندان بازیگران واقعیت به عنوان "زنده". نفوذی در درونی ترین حفره های هستی و روح انسان وجود دارد که به واسطه آن دانش فردی جدید به دست می آید ، حتی عمیق تر از آن چیزی که علم با حمایت از رسمیت یافته به ما می دهد. این قدرت دانش "تقسیم نشده" 46 است.

بنابراین ، مرحله "جوجه کشی" تصویر (نقاشی ، مجسمه سازی ، ملودی ، درام ، رمان یا غزل) عمدتا در ناخودآگاه رخ می دهد. فعالیت دومی (الهام) در قالب یک احساس بصری از اشکال ، حرکات ، رنگها ، صداها ، کلمات توجیه می شود ...

مرحله بینش (مکاشفه) مرموزترین مرحله خلاقیت است. در اینجا ما باید بین الهام ناشی از فعالیت ناخودآگاه و نصب برای تحقق احساس شهودی تفاوت قائل شویم. در اینجا شرایط لازم است: فضای آزادی خلاقیت. مواد ، از جمله عوامل خانگی؛ سنت های هنری ؛ مد و مشوق هایی که سطوح احتمالی شناخت اجتماعی (جوایز ، مسابقات ، نشریات ...) را سفارش می دهند. این شرایط خارج از هنرمند شکل می گیرد ، در اینجا بیشتر به توانایی ها و فعالیت های جامعه هنری ، "اتحاد" آن با دولت بستگی دارد ، و غیره اساساً ، چنین شرایطی در زیرساخت های مناسب نوع هنر (ادبیات ، سینما ، تئاتر ، موسیقی ، مجسمه سازی و معماری ، نقاشی ...) متمرکز شده است.

در اینجا ما باید کمی به تاریخ هنر شوروی بپردازیم. روسیه در حال گذراندن دوره ای از تبدیل بنیان های سوسیالیستی زندگی به سرمایه داری است. طبیعتاً این تغییرات بر بنیان های اجتماعی آفرینش هنری نیز تأثیر گذاشت. این استدر درجه اول در مورد میزان آزادی هنرمند. فرمول معروف "آزادی یک ضرورت شناخته شده است" (اسپینوزا) برای هنر کاملاً قابل استفاده نیست. چنین درک "سازش پذیر" از آزادی ، هنگامی که تنها راه دانش به عنوان اصلی ترین راه دستیابی به آن اعلام می شود ، توسط هنرمند رد می شود ، زیرا رهایی نیروهای خلاق او از طریق عمل به دست می آید ، نه دانش. در همان زمان ، "هرج و مرج اجتماعی" که در طول سالهای پرسترویکا بوجود آمد و به وسیله آن درک آزادی را آغاز کردند ، برخلاف انتظار ، به نتایج معکوس منجر شد. آزادی که مدتها در انتظار خلاقیت معنوی بود ، تنها مشكلات جدیدی را برای "زندگی مشترک جامعه هنری" ایجاد كرده است. جهت گیری تجاری سازی خلاقیت معنوی نیز نتایج مورد انتظار را نمی دهد. باید اعتراف کنیم که طی ده سال گذشته هیچ چیز قابل توجهی در هنرهای تجسمی ، سینما ، موسیقی ، ادبیات ، معماری و مجسمه سازی ظاهر نشده است.

با این وجود ، ما باید به دلایل شرطی اجتماعی "شورش" روشنفکران هنری در دوره های "رکود" و "پرسترویکا" روی آوریم. اولین واکنش دولت پرولتاریا به حوزه هنر به دستور شورای کمیسارهای خلق "درباره آثار باستانی" (04/12/1918) ، بر اساس اعتماد کامل به هنرمندان و اراده جمعی هنرمندان بیان شد. مخاطبان. با این حال ، "دستگاه سازی" متعاقب (M. Weber) منجر به تمرکز مدیریت فرهنگ (یعنی هنر) شد. مدیران اجرایی ظاهر شدند که نه به هنرمندان و نه به تماشاگران اعتماد نداشتند. V. مایاکوفسکی در مورد آنها نوشت:

"بین نویسنده

و خواننده

واسطه ها وجود دارد

در واسطه

متوسط ​​ترین "

متعاقباً ، این "طعم متوسط" بوروکرات در هنر به طور فزاینده ای نشان دهنده بی اعتمادی مقامات به روشنفکران بود. اس. آیزنشتاین استدلال کرد که "وقتی قدرت سیاسی نشان می دهد که باید چه کار کنم ، من عقیم می شوم. من نمی توانم نقش تصویرگر را ایفا کنم »47. ملی شدن منجر به افزایش سانسور شد. در طول سالهای فرقه شخصیت استالین ، فشار دولت بر هنرمندان به اوج خود رسید. البته روش رئالیسم سوسیالیستی دیکته شده توسط مقامات باعث ایجاد شاهکارهای هنری شد ، با این حال ، فضای کلی همچنان افسرده کننده بود. این عامل اصلی در تبدیل اکثریت روشنفکران هنری به "حامیان واقعیت" بود که به طور شهودی به دنبال راه هایی به سوی آینده هستند ، "به نظر ما" ، به عنوان آینده ای بهتر ، همانطور که بسیاری از آنها معتقد بودند. این وضعیت با این واقعیت تشدید شد که به دلیل ورود جهان و کشور به فاز جامعه اطلاعاتیتولید هنری به طور فزاینده ای شروع به دریافت شخصیت خلاصه و نمایشی کرد و به تقاضای فرهنگ توده ای پاسخ داد. این گرایش عینی به سمت زوال هنر در کشور ما عمداً برای از بین بردن سیستم مورد استفاده قرار گرفت - حمله ضد سوسیالیستی از نظر ایدئولوژیکی و سیاسی و حتی هنرمندانه هماهنگ ، هماهنگ شد. بیشتر در اخیراارزیابی مجدد تعدادی از هنرمندان از موقعیت خود در طول سالهای پرسترویکا دور از تصادف است. امروزه می توان کاملاً واضح گفت که جستجوهای صادقانه روشنفکران در زمینه ادبیات و هنر به طور بدبینانه ای توسط موج پسا دموکراتیک برای غارت خرابه های اتحادیه مورد استفاده قرار گرفت. قشر الیگارشی که "از هیچ" پدیدار شد ، شروع به دفاع شدید از منافع خود کرد و در درجه اول مطبوعات را تسخیر کرد و به دنبال استفاده از آن برای به دست آوردن قدرت سیاسی نیز بود. بار دیگر ، روشنفکران هنری مجبورند در برابر "حامیان" ، "حامیان" و دیگر "خیرین" تعظیم کنند تا شرایط مادی زندگی و کار خود را تضمین کنند ، که در هر صورت منافع خودخواهانه خود را که منطبق با منافع خود نیست دنبال می کنند. اهداف خلاقیت هنری وضعیت تحقیرآمیز تاریخی در حال تکرار است و هنرمند را مجبور می کند تا به "قهرمان خسته ده هزار نفر برتر" خدمت کند. در اینجا مباحث تعدادی از بحث ها که در طول بیست و یکمین جشنواره بین المللی فیلم مسکو در سال 1999 انجام شد ، ذکر شده است: "روسیه پس از امپراتوری" و "مدل های ملی سینما در زمینه روند سینمای جهان". س questionsالات اصلی عبارت بودند از: میراث فیلم شوروی - پول واقعی یا سرمایه خلاق؟ بازار آزاد و سینما - یک فاجعه ، یک آزمایش یا یک داروی چاره ساز؟

اگر همه هنر جدید را درک نکنند ، این بدان معناست که وسایل آن جهانی نیست. هنر به طور کلی برای همه افراد در نظر گرفته نشده است ، بلکه فقط برای گروه بسیار کمی از افراد است که شاید از دیگران مهمتر نیستند ، اما به وضوح شبیه دیگران نیستند.

اول از همه ، یک چیز وجود دارد که توضیح آن مفید است. بیشتر مردم لذت زیبایی را چه می نامند؟ وقتی یک اثر هنری ، به عنوان مثال یک نمایش تئاتر ، او را "دوست" دارد ، در روح او چه می گذرد؟ پاسخ بدون تردید است: مردم عاشق نمایش هستند اگر بتواند آنها را به تصویر کشیدن سرنوشت انسانها مجذوب کند. قلب آنها از عشق ، نفرت ، مشکلات و شادی های قهرمانان متاثر می شود: بینندگان در رویدادهایی شرکت می کنند که گویی واقعی هستند ، در زندگی اتفاق می افتند. و بیننده می گوید وقتی نمایشنامه "خوب" است که توانست توهم سرزندگی ، اصالت شخصیت های خیالی را برانگیزد. در اشعار ، او به دنبال عشق و غم انسانی است ، که به نظر می رسد خطوط شاعر از آن تنفس می کند. در نقاشی ، بینندگان فقط توسط بوم هایی که مردان و زنانی را نشان می دهند جذب می شوند که به تعبیری زندگی برای او جالب است. اگر این چشم انداز برای او به اندازه کافی جذاب باشد به عنوان مکانی برای پیاده روی "شیرین" به نظر می رسد.

این بدان معناست که برای اکثر مردم ، لذت زیبایی از اساس با تجربیاتی که با زندگی روزمره آنها همراه است تفاوت ندارد. تفاوت فقط در جزئیات جزئی و ثانویه است: این تجربه زیباشناختی شاید چندان سودمند نباشد ، شدیدتر باشد و پیامدهای سنگینی را به دنبال نداشته باشد. اما در تجزیه و تحلیل نهایی ، شی ، ابژه ای که هنر به آن هدایت می شود ، و در عین حال ویژگی های دیگر آن ، برای اکثر مردم همان چیزی است که در زندگی روزمره ، افراد و علاقه های بشری وجود دارد. و آنها هنر را کلیت وسایلی می نامند که از طریق آنها این ارتباط با هر چیزی که در زندگی بشر جالب است به دست می آید. چنین بیننده هایی تنها تا حدی می توانند اشکال هنری خالص ، غیرواقعی ، خیالی را بپذیرند که این اشکال برداشت معمول آنها از تصاویر و سرنوشت های انسان را نقض نکند. به محض این که این عناصر صرفاً زیباشناختی شروع به غلبه کنند و مخاطب داستان آشنا خوان و ماریا را نشناسد ، او گیج می شود و نمی داند در ادامه با نمایشنامه ، کتاب یا نقاشی چه باید بکند. و این قابل درک است: آنها نگرشی متفاوت نسبت به اشیاء نسبت به موضوعی عملی نمی دانند ، یعنی نگرشی که ما را مجبور به تجربه و مداخله فعال در دنیای اشیا می کند. یک اثر هنری که چنین مداخله ای را القا نکند ، آنها را بی تفاوت می گذارد.

این نقطه نیاز به وضوح کامل دارد. بیایید بلافاصله بگوییم که شادی یا همدردی با سرنوشت های انسانی ، که یک اثر هنری به ما می گوید ، چیزی متفاوت از لذت هنری واقعی است. علاوه بر این ، در یک اثر هنری ، این مشغله با انسان اساساً با لذت کاملاً زیبایی شناختی سازگار نیست.

این در اصل یک مشکل نوری است. برای دیدن یک شیء ، ما باید دستگاه بصری خود را به روشی شناخته شده تطبیق دهیم. اگر تنظیمات بصری با موضوع ناکافی باشد ، ما آن را نمی بینیم یا مبهم می بینیم. بگذارید خواننده تصور کند که ما در حال حاضر از داخل پنجره به باغ نگاه می کنیم. چشمان ما باید به گونه ای سازگار شوند که پرتو بصری از شیشه بدون درنگ شدن روی آن عبور کرده و در گل و برگ متوقف شود. از آنجایی که شیء ما یک باغ است و اشعه دید به سمت آن هدایت می شود ، وقتی شیشه را در آن نگاه می کنیم ، آن را نخواهیم دید. هرچه شیشه تمیزتر باشد ، کمتر قابل توجه است. اما با تلاش ، می توانیم حواس خود را از باغ پرت کنیم و چشم خود را به شیشه معطوف کنیم. باغ از نظر ناپدید می شود و تنها چیزی که از آن باقی می ماند لکه های رنگی تار است که به نظر می رسد روی شیشه اعمال شده است. بنابراین ، دیدن باغ و دیدن پنجره دو عمل ناسازگار هستند: آنها یکدیگر را حذف کرده و به مکان های بصری متفاوتی نیاز دارند.

بر این اساس ، کسی که در یک اثر هنری به دنبال نگرانی در مورد سرنوشت خوان و ماریا یا تریستان و ایزولد است و درک معنوی خود را با این امر تطبیق می دهد ، اثر هنری را چنین نخواهد دید. اندوه تریستان فقط اندوه تریستان است و بنابراین ، فقط می تواند تا حدی برانگیزد که ما آن را واقعیت تلقی کنیم. اما نکته این است که یک خلاقیت هنری تنها در حدی است که واقعی نیست. تنها با یک شرط می توان از پرتره تیتیسی چارلز پنجم ، که روی اسب تصویر شده است ، لذت برد: ما نباید به چارلز پنجم به عنوان یک شخص واقعی و زنده نگاه کنیم - در عوض ، ما فقط باید یک پرتره ، یک تصویر غیرواقعی ، یک داستان را ببینیم. شخص نشان داده شده در پرتره و خود پرتره چیزهای کاملاً متفاوتی هستند: یا ما به یکی علاقه داریم یا دیگری. در مورد اول ، ما با کارل پنجم "با هم زندگی می کنیم". در مورد دوم ، ما اثر هنری را «در نظر می گیریم».

با این حال ، اکثر مردم نمی توانند بینایی خود را طوری تنظیم کنند که با باغی در جلوی چشم خود ، شیشه را ببینند ، یعنی شفافیتی که یک اثر هنری را تشکیل می دهد: در عوض ، مردم بدون توقف از کنار آن عبور می کنند و ترجیح می دهند تا با تمام اشتیاق خود واقعیت انسانی را که در قطعه تکان می خورد ، درک کنند. اگر از آنها خواسته شود طعمه خود را رها کرده و به خود اثر هنری توجه کنند ، می گویند که در آنجا چیزی نمی بینند ، زیرا واقعاً مواد انسانی را آنقدر برایشان آشنا نمی بینند - به هر حال ، آنها هنرمندی خالص دارند ، قدرت خالص

در طول قرن 19 ، هنرمندان بیش از حد ناپاک کار می کردند. آنها عناصر زیبایی شناختی را به حداقل رساندند و سعی کردند آثار خود را تقریباً بر اساس تصویرسازی وجود انسان پایه ریزی کنند. در اینجا باید توجه داشت که اساساً هنر قرن گذشته به نوعی یا به گونه ای دیگر واقع بینانه بود. بتهوون و واگنر واقع گرا بودند. Chateaubriand به اندازه زولا واقع گرا است. رمانتیسم و ​​طبیعت گرایی ، اگر از ارتفاع امروز به آنها نگاه کنید ، به یکدیگر نزدیک می شوید و ریشه های مشترک واقع گرایانه را آشکار می کنید.

خلاقیت هایی از این دست فقط تا حدی آثار هنری ، اشیاء هنری هستند. برای لذت بردن از آنها ، نیازی نیست که به موارد غیر واضح و شفاف حساس باشید ، که به معنی حساسیت هنری است. کافی است حساسیت های معمولی انسانی را داشته باشید و اجازه دهید نگرانی ها و شادی های همسایه شما پاسخی در روح شما پیدا کند. از این رو ، واضح است که چرا هنر قرن نوزدهم اینقدر محبوب بود: به توده هایی ارائه شد که به همان نسبت رقیق شده بودند و دیگر به هنر تبدیل نشده بودند ، بلکه به بخشی از زندگی تبدیل شده بودند. به یاد بیاورید که در همه زمانهایی که دو نوع مختلف هنر وجود داشت ، یکی برای اقلیت و دیگری برای اکثریت ، دومی همیشه واقع بینانه بوده است.

حالا بحث نکنیم که آیا هنر ناب امکان پذیر است یا خیر. به احتمال زیاد نه ؛ اما قطار فکری که ما را به چنین نفی سوق می دهد بسیار طولانی و پیچیده خواهد بود ... حتی اگر هنر ناب محال باشد ، شکی نیست که تمایل طبیعی برای تصفیه آن امکان پذیر است. این گرایش منجر به سرکوب پیشرونده عناصر "انسانی ، بیش از حد انسانی" می شود که در تولید هنری عاشقانه و طبیعت گرایانه غالب بود. و در جریان این روند ، لحظه ای فرا می رسد که محتوای "انسانی" اثر آنقدر ناچیز می شود که تقریباً نامحسوس می شود. سپس ما شیئی خواهیم داشت که فقط کسانی می توانند آن را درک کنند که دارای حساسیت هنری خاصی هستند. هنر برای هنرمندان خواهد بود ، نه برای توده ها. این هنر کاست خواهد بود ، نه نمایش های نمایشی.

به همین دلیل است که هنر جدید عموم مردم را به دو دسته تقسیم می کند - کسانی که آن را درک می کنند و کسانی که آن را درک نمی کنند ، یعنی هنرمندان و کسانی که هنرمند نیستند. هنر جدید یک هنر کاملا هنری است.

H. Ortega y Gasset.انسان زدایی از هنر

// NS اورتگا و گاست. زیبایی شناسی. فلسفه فرهنگ.

هنرهای زیادی در جهان وجود دارد ، اما محبوب ترین آنها عبارتند از: ادبیات ، موسیقی ، تئاتر ، سینما و سایر هنرها. هر فردی هنر مورد علاقه خود را دارد.

موسیقی همیشه مردم را مجذوب خود کرده است. قلب آنها را لمس می کند و باعث خنده یا گریه آنها می شود. موسیقی را می توان در همه جا شنید. امروزه ژانرهای موسیقی زیادی وجود دارد: موسیقی کلاسیک ، موسیقی راک ، موسیقی پاپ ، موسیقی باشگاهی و سایر موارد. من می توانم به هر سبک موسیقی گوش دهم. به حال من بستگی دارد. وقتی ناراحت هستم به موسیقی کلاسیک گوش می دهم. وقتی خوشحال هستم دوست دارم به موسیقی پر انرژی ، سریع و ضربات سخت گوش دهم. با این حال ، برخی افراد فقط به یک نوع موسیقی گوش می دهند و صرف نظر از اینکه در چه حال و هوایی هستند ، به آن گوش می دهند.

بسیاری از آثار شگفت انگیز ادبیات وجود دارد-نویسندگان و شاعران مشهور انواع زیادی از اشعار ، داستانها و رمانها را ایجاد کرده اند که در سراسر جهان خوانده می شوند. شاعران و نویسندگان روسی مانند پوشکین ، تولستوی و داستایوسکی در سراسر جهان مشهور هستند. آثار آنها به زبانهای زیادی ترجمه شده است.

تئاتر نیز نوعی هنر محبوب است. تئاترهای زیادی در روسیه وجود دارد ، اما بیشتر آنها در مسکو واقع شده اند. تئاتر بولشوی و تئاتر مالی شهرت جهانی دارند. اگر اپرا دوست دارید باید به تئاتر بلشوی بروید. گرچه بلیط ها نسبتاً گران هستند. تئاتر مالی بر اساس رمان های کلاسیک نمایش ها و نمایش هایی را روی صحنه می برد.

من اهل تئاتر هستم ترجیح می دهم به تئاترهای نمایشی بروم. من اپرا و باله را دوست ندارم. چندی پیش من خواب عمو توسط داستایوفسکی را در تئاتر وختانگف دیدم و بازی را بسیار دوست داشتم. تزئینات غنی بود و بازیگران مشهور بسیار خوب بازی کردند. بعد از اجرا طوفان تشویق به پا شد.

امروزه تماشاخانه ها کمتر و کمتر مورد توجه قرار می گیرند و در عوض سینما از محبوبیت زیادی برخوردار شده است. سینماهای زیادی در مسکو وجود دارد: مدرن و قدیمی ، ارزان و گران. فیلم های مدرن مملو از جلوه های ویژه صوتی و کامپیوتری است و مردم برای لذت بردن از آنها به سینما می روند. به تازگی سینماهای خانگی ظاهر شده اند. بیشتر و بیشتر مردم تلویزیون های مدرن با صفحه نمایش تخت بزرگ و تجهیزات صوتی ویژه می خرند و در خانه فیلم تماشا می کنند.

هنر مورد علاقه من نقاشی است. از دیدن گالری های هنری برای دیدن نقاشی ها لذت می برم. من فکر می کنم که این نوع هنر برای همیشه وجود خواهد داشت. هنرمندان احساسات و عواطف خود را در نقاشی های خود بیان می کنند. گالری های هنری زیادی در مسکو وجود دارد ، اما معروف ترین آنها گالری من ترتیاکوف است. این مجموعه بزرگ از نقاشی های نقاشان روسی و خارجی را در خود جای داده است. نقاشی مورد علاقه من منظره است. من فکر می کنم که چشم اندازهای روسی بهترین در جهان هستند. من دوست دارم وقتی وقت آزاد دارم به این گالری بروم. یکی از دوستان من خیلی خوب نقاشی می کند ، او قصد دارد وارد دانشگاه هنر شود تا یک هنرمند حرفه ای شود. اما من فکر می کنم آماتورها بهترین هنرمندان هستند.

متأسفانه من هیچ استعدادی برای این یا آن هنر ندارم. من در کودکی آواز می خواندم ، اما بعد از آن دست کشیدم. من فکر می کنم هنر برای من نیست.