Російські футуристи називали себе. Футуризм в Росії
Термін «футуризм» утворений від латинського futurum (майбутнє).
Футуризм декларував себе як мистецтво майбутнього. Він об'єднував художніавангардистські течії 1910-1920 рр. Особливо футуризм розвивався в Італії і Росії.
Виникнення футуризму і його суть
Філіппо Марінетті (1876-1944)
Основоположником напряму і автором терміну є італійський Філіппо Марінетті - поет, фашист і солдатів.
У 1909 р Марінетті публікує свій перший футуристичний маніфест «Le Futurisme», який містив радикальні гасла, спрямовані проти всього старого і догматичного: «Позбавте Італію від всієї зарази - істориків, археологів, мистецтвознавців, антикварів!», «Тягніть вогню до бібліотечних полиць ! »,« Направте воду з каналів в музейні склепи! »,« Трощіть стародавні міста! » і т.д. Він проголосив нову футуристичну естетику, в якій оспівувалися ризик, зухвалість, сміливість, відвага, бунт. Війна для нього була єдиною очисної силою - «гігієною світу». Італійський футуризм створив цілісне, всеосяжне світогляд. Він також проголосив «телеграфний стиль», поклавши початок мінімалізму.
У серпні 1914 р, після початку Першої світової війни, Марінетті веде пропаганду за вступ Італії у війну, організовує маніфестації з публічним спаленням австрійського прапора, за що був заарештований і посаджений у в'язницю. Але в травні 1915 р Італія вступає у війну на боці країн Антанти, і Марінетті добровольцем йде на фронт.
Після Першої світової війни Марінетті організував політичну партію футуристів і видав відповідний маніфест, який розділяв функції партії і однойменного напряму в мистецтві: футуристичне мистецтво повинно було продовжувати справу омолодження і зміцнення італійського генія, а футуристична партія - «відбивати самосвідомість всього суспільства в його гігієнічному революційному пориві». У 1919 р Марінетті вступив в фашистську партію.
Головним принципом Марінетті до кінця його життя було бажання «з вершини світу кидати виклик зіркам». Він завжди бачив вихід з глухого кута мистецтва в футуризм, а з громадського тупика - у фашизмі.
А ось інші принципи Марінетті:
Приголомшує публіку всякими приємними ударами.
Викликати в публіці цілий ряд кумедних ідей і почуттів, подібно до того, як сильний удар по воді викликає концентричні кола, пробуджує відлуння, яке в свою чергу пробуджує інше відлуння.
Викликати в публіці слова і жести, ніким не передбачені, прагнути до того, щоб кожен сюрприз на сцені породжував інші сюрпризи в театрі і в ложах, в усьому місті, завтра, післязавтра, дуже довго ...
Розумова гігієна - розвиток фізичної сили, спорт, бойкот музеїв і бібліотек. Всякий юнак, який проводить день в бібліотеці, втрачений.
У пластиці ми повинні відкинути колишню застиглість і прагнути передати рух. У музиці шукати гармонію шумів. У поезії звільнити слово від уз застарілого синтаксису.
Я гаряче люблю молодь, бо вона має рацію навіть у своїх помилках, тоді як старі помиляються навіть тоді, коли мають рацію.
Ми так детально зупинилися на особистості Марінетті для того, щоб більш зрозумілим стали радикальні випади футуристів - адже, як ми вже говорили, футуризм набув широкого поширення в Росії.
Сама назва «футуризм» має на увазі культ майбутнього, заперечення і осміювання минулого разом з сьогоденням.
Крім Марінетті, основоположниками футуризму були Джакомо Балла (художник), Умберто Боччоні (художник і скульптор), Луїджі Руссоло (художник і композитор), Карло Карра (художник і графік), Джино Северіні (художник, графік і скульптор), Франческо Балілла Прателла ( композитор і музикознавець). У 1912 р в Парижі відбулася перша виставка художників-футуристів.
Д. Балла. Скульптурна конструкція (1914-1915)
У. Боччони «« Унікальні форми безперервності в просторі »(1913). Музей сучасного мистецтва Соломона Гуггенхайма (Нью-Йорк)
Д. Северіні «Санітарний поїзд, який мчить через місто» (1915). Музей Гуггенхайма (Нью-Йорк)
У літературі для футуризму були характерні відмова від традиційної граматики, право поета на свою орфографію, словотворчість, ритм. Футуристи оспівували цивілізацію і технічний прогрес. Мотоцикл вони оголосили більш досконалим творінням, ніж скульптури Мікеланджело. Марінетті проголошував: «Жар, витікаючий від шматка дерева або заліза, нас хвилює більше, ніж посмішка і сльози жінки», «Нове мистецтво може бути тільки насильством, жорстокістю».
Для футуристів був характерний пафос руйнування. Війни і революції вони вважали, що омолоджує силою одряхлілого світу.
Футуризм в образотворчому мистецтві
Незважаючи на те, що футуристи декларували заперечення минулого мистецтва, вони свою культуру не створювали на порожньому місці, це практично неможливо. Все одно були якісь вихідні точки, від яких вони відштовхувалися. Так, мистецтвознавці бачать ці точки в фовізм, від якого футуристи запозичили колір і емоційність, і в кубизме, від якого перейняли художню форму.
У. Боччони «Вулиця входить в будинок» (1911)
Для живопису футуристів характерні вольові композиції, де фігури роздроблені на фрагменти і перетинаються гострими кутами, Переважання імен форм, зигзагів, спіралей, скошених конусів. Рух на картинах передається шляхом накладення послідовних фаз на одне зображення (принцип симультанности).
російський футуризм
Російський футуризм в образотворчому мистецтві
А. Нюренберг «В.Маяковський за роботою в вікнах ЗРОСТАННЯ». Державний літературний музей
У Росії футуризм спочатку заявив про себе в живописі, а вже потім - в поезії. Як напрямок в образотворчому мистецтві і літературі футуризм існував до початку 1920-х років.
Д. Бурлюк «Футуристична жінка»
Найбільш відомі російські художники-футуристи: Д. і Н. Бурлюки, М. Ларіонов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Н. Кульбін, А. Екстер та інші. Як вже було сказано, художники-футуристи багато що запозичили у кубістів. Ми бачимо елементи кубізму, широко поширені в образотворчому мистецтві 1910-х років, в «збирання жита» К. Малевича, де фігури і пейзаж, натовп і снопи, живі і неживі тіла трактуються однаково.
К. Малевич «Прибирання жита»
В. Маяковський був творцем нового мистецтва - революційного плаката.
Одне з найвідоміших кубофутуристична творів - картина К. Малевича «Авіатор».
К. Малевич «Авіатор» (1914)
Для неї характерна та ж геометризация зображення, що і для кубістів. Але у футуристів (кубофутуристов) геометризация відіграє меншу роль і є не завжди. Простір картини зазвичай позбавлене перспективи і горизонту, складається з кольорових площин і циліндричних обсягів.
Поет-футурист Бенедикт Ліфшиць, описуючи роботу над його портретом художника-футуриста В. Бурлюка, мимоволі дає характеристику художнього методу футуристів: «Володимир пише мій поясний портрет ... Мене зараз розкладуть на основні площини, пошматувала на дрібні частини і, усунувши таким чином смертельну небезпеку зовнішньої схожості, виявлять досконально «характер мого обличчя».
Російський футуризм в літературі
Російський футуризм, на відміну від італійського, був більш літературним напрямом, хоча багато хто з поетів-футуристів експериментували і з образотворчим мистецтвом.
Прикладом спільної роботи поетів і художників стала футуристских опера «Перемога над Сонцем», лібрето якої написав Олексій Кручених, а декорації оформив Казимир Малевич.
Відмінності між італійським та російським футуризмом існували і в ідеології. Італійський футуризм оспівував мілітаризм, пізніше Марінетті став прихильником італійського фашизму. Представники ж російського футуризму характеризувалися лівими і антибуржуазними переконаннями. Деякі з них вітали Жовтневу революцію (Володимир Маяковський, Велимир Хлєбніков, Василь Каменський, Осип Брик, Микола Асєєв, Василь Кандинський) і прагнули розвивати мистецтво в революційному дусі. Але в той же час вони писали антивоєнні твори (поема «Війна і мир» Маяковського, «Війна в мишоловці» Хлєбнікова). Інші заперечували революційні потрясіння.
Основними рисами російського футуризму були
бунтарство, анархічність, вираз масових настроїв натовпу;
заперечення культурних традицій, спроба створити мистецтво, спрямоване в майбутнє;
бунт проти звичних норм віршованої мови, експериментаторство в області ритміки, рими, орієнтація на усний вірш, гасло, плакат;
пошуки розкріпаченого «самовитого» слова, експерименти зі створення «зарозумілого» мови.
Історія російського футуризму
Першим з російських поетів використовував слово «футуризм» Ігор Северянин, запропонувавши термін «егофутурізм» - так називався випущений їм в 1911 р збірник «Пролог. Егофутурізм ».
Але ще в 1910 р «будетляне» (перша російська футуристична група) випустили першу збірку «Садок суддів», в цьому ж році вони стали називати себе групою «Гілея». Членами «Гілеї» були Велимир Хлєбніков, Олексій Кручених, Володимир Маяковський, Давид Бурлюк, Василь Каменський і Бенедикт Лівшиць. У грудні 1912 року вони випустили маніфест «Ляпас суспільному смаку», який закликав «кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін., Та ін. з пароплава сучасності »і формулював 4 права поетів:
1. На збільшення словника поета в його обсязі довільними і похідними словами.
2. непереборної ненависть до існуючого до них мови.
3. З жахом відстороняти від гордого чола свого з банних віників зроблений Вінок копійчаною слави.
4. Стояти на брилі слова «ми» серед моря свисту і обурення.
«Гілея» була найвпливовішою об'єднанням футуристів, але не єдиним: існували також егофутуристів на чолі з Ігорем Северянин (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), групи в Києві, Харкові, Одесі, Баку. Члени «Гілеї» дотримувалися доктрини кубофутуризму; в його рамках з'явилася заумна поезія, винайдена Хлебниковим і Кручених.
Вже до кінця 1914 р футуризм став відчувати кризу. «Домігшись гучного успіху, скандальної слави, випустивши більше десятка книг, здійснивши театральні постановки, футуристи відчувають, що їх історична місія виконана» (С. Старкин).
Зі встановленням в Росії радянської влади футуризм поступово став зникати. Колишні футуристи склали ядро \u200b\u200bЛЕФа (Лівого фронту мистецтв), що розпався до кінця 1920-х.
Багато з футуристів емігрували (Давид Бурлюк, Ігор Северянин, Ілля Зданевич, Олександра Екстер), померли (Велимир Хлєбніков, Олександр Богомазов), наклали на себе руки (в 1930 р Володимир Маяковський), дехто відійшов від ідеалів футуризму і виробили власний, індивідуальний стиль (Микола Асєєв, Борис Пастернак).
В кінці 1920-х років була спроба відродити футуризм - було організовано об'єднання ОБЕРІУ.
ОБЕРІУ (Об'єднання Реального Мистецтва) - група письменників і діячів культури, що існувала в 1927-початку 1930-х рр. в Ленінграді.
До групи входили Данило Хармс, Олександр Введенський, Микола Заболоцький, Костянтин Вагинов, Юрій Владимиров, Ігор Бахтерев, Дойвбер Левін.
Оберіути декларували відмову від традиційних форм мистецтва, необхідність оновлення методів зображення дійсності, культивували гротеск, алогізм, поетику абсурду.
До оберіутам були близькі поет Микола Олейников, письменник Євген Шварц, художники Казимир Малевич, Павло Мансуров, Володимир Стерлігов, Павло Філонов і члени його колективу МАІ, художниці Тетяна Глібова і Аліса поре.
П. Філонов «Лица» (1940). Масло на папері. 64 × 56 см. Державний Російський музей (Санкт-Петербург)
Данило Хармс
Мене закинули під стілець,
Але був я слабкий і дурний.
Холодний вітер в щілини дув
І потрапляв мені в зуб.
Мені було так лежати нескладно,
Я був і дурний і слабкий.
Але атмосфера так прохолодна
Коли б не була-б,
Я на підлозі-б лежав бесзвучно,
Розкинувшись кожух.
Але так лежати шалено нудно:
Я занадто слабкий і дурний.
Долі всіх оберіути склалися трагічно. Данило Хармс був заарештований на початку 30-х років, звинувачений в антирадянських поглядах і засланий до Курська. Повторно поета заарештували в 1941 р Хармс помер від голоду в психіатричній лікарні блокадній взимку 1942 р Олександр Введенський на початку 30-х років разом з Хармсом був засланий до Курська, звідки незабаром зумів повернутися. Другий раз поет був заарештований в 1941 р Введенського етапували в Казань, але в дорозі він помер від плевриту. Микола Олейников був заарештований за контрреволюційну діяльність і розстріляний в 1937 р Костянтину Вагіновим вдалося уникнути арешту - він помер в 1934 р від туберкульозу. Микола Заболоцький провів в таборах шість років - з 1938 по 1944 рр. Після звільнення він зумів повернутися в Москву, відновився в Союзі Письменників і видав кілька книг. Однак, здоров'я поета було сильно підірвано, він помер в 1958 році після другого інфаркту.
Русский кубофутурізм
До поетів-кубофутуристам ставилися Велимир Хлєбніков, Олена Гуро, Давид і Микола Бурлюки, Василь Каменський, Володимир Маяковський, Олексій Кручених, Бенедикт Лівшиць. Багато з них виступали і як художники.
Русский егофутурізм
Розвивався в рамках футуризму. Крім загального футуристичного письма для егофутурізма характерно культивування рафінованості відчуттів, використання нових іншомовних слів, показне себелюбство. Це об'єднання склалося в 1909 р навколо Ігоря Северяніна.
Ігор Северянин
Крім Северяніна, в групу входили поети Костянтин Олімп, Георгій Іванов, Стефан Петров (Грааль-Арельскій), Павло Кокорін, Павло Широков, Іван Лукаш та ін. Суспільство егофутуристів видало кілька листівок і маніфестів, сформульованих у вкрай абстрактних і езотеричних виразах (наприклад, «Призма стилю - реставрація спектра думки»).
егофутурізм - явище короткочасне і нерівне. Велика частина уваги критики і публіки була перенесена на Ігоря Северяніна, який досить рано відсторонився від колективної політики егофутуристів, а після революції і повністю змінив стиль своєї поезії. Більшість егофутуристів швидко зживали стиль і переходили в інші жанри або незабаром зовсім залишали літературу.
Я, геній Ігор-Северянин,
Своєю перемогою захват:
Я повсеградно оекранен!
Я повсесердно затверджений! ..
Я, - рік тому, - сказав: «Я буду!»
Рік отсверкал, і ось - я є!
Серед друзів я зрів Юду,
Але не його відкинув, а - помста ...
Нас стало четверо, але сила
Моя, єдина, росла.
Вона підтримки не просила
І не мужала від числа ...
1912
«Мезонин поезії»
Поетичне об'єднання «Мезонин поезії» було створено в початку 1913 року і вважалося в літературних колах помірним крилом футуризму. У нього входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковальов), Лев Зак (псевдоніми - Хрисанфом Михайло російській), Сергій Третьяков, Костянтин Большаков, Борис Лавреньов і ін. Молоді поети.
Вадим Шершеневич
Ідейним натхненником групи, а також найенергійнішим її учасником був Вадим Шершеневич.
Об'єднання розпалося в Наприкінці 1913 р, випустивши три альманаху і кілька збірок.
«Центрифуга»
Московська футуристична група, що утворилася в січні 1914 р Основні учасники групи: Сергій Бобров, Микола Асєєв, Борис Пастернак.
Микола Асєєв
Я не можу без тебе жити!
Мені і в дощі без тебе - суша,
Мені і в спеку без тебе - холонути.
Мені без тебе і Москва - глухомань.
Мені без тебе кожну годину - з рік;
Якби час дрібнити, дроблячи!
Мені навіть синій небозвід
Здається кам'яним без тебе.
Я нічого не хочу знати -
Слабкість друзів, силу ворогів,
Я нічого не хочу чекати,
Крім твоїх дорогоцінних кроків.
Основною особливістю в теорії і художній практиці учасників групи було те, що при побудові ліричного твору центр уваги з слова як такого переміщався на інтонаційно-ритмічні і синтаксичні структури. В їх творчості органічно поєднувалося футуристичне експериментаторство і опори на традиції.
Книги під маркою «Центрифуга» продовжували виходити до 1922 р
Борис Пастернак
О, коли б знаття, що так буває,
Коли пускався на дебют,
Що рядка із кров'ю - убивають,
Налинуть горлом і вб'ють!
Від жартів з цієї підгрунтям
Я б відмовився навідріз.
Початок був так далеко,
Так боязкий перший інтерес.
Але старість - це Рим, який
Натомість Турусов і коліс
Чи не читки вимагає з актора,
А повної загибелі всерйоз.
Коли рядок диктує почуття,
Воно на сцену шле раба,
І тут закінчується мистецтво,
І дихають грунт і доля.
До сих пір ми говорили майже виключно про діалог російського мистецтва і мистецтва Франції. Ця ситуація відображає реальність. Якщо ще в 1890-і роки для нашої молодої живопису були актуальні майже в рівній мірі произведе-ня скандинавських, німецьких, француз-ських художників, то до 1910-х років французьке мистецтво, зростаюче з імпресіонізму, стало практи-но синонімом сучасного мистецтва. А німецька живопис, німецький експрес-сіонізм, який був представлений на російських вистав-ках, дивним чином проходив непоміченим для російської критики. Художня Франція стала еталоном сучасного пошуку, сучасного живопису. Саме у Франції висувалися централь-ні проблеми мистецтва, там же вони і вирішувалися. Імен-но по відношенню до французького мистецтва вистраі-вали свої стратегії ті загони націо-нальних художніх шкіл, які хотіли ці школи очолити. Але винятки були, і такий виняток в Росії - це казус італійського футуризму.
Коли ми говоримо про російських аван-гардістах, само собою вискакує слово «фу-туризм». Це слово появи-лось в 1909 році, коли талановитий поет і геніальний-ний піарник Філіппо Томмазо Марінетті опублікував в газеті «Фігаро» «Мані-фест футуризму». Так з'явилися-ся новий жанр: з цього часу майже кожне нове художнє явище мало теоретично себе забезпе-чити і максимально голосно і ємко проголосити, чого воно хоче. Але це був не тільки новий жанр - стало ясно, що перед нами формулюється якесь нове почуття реальності, і перед спокуса-ством ставляться нові завдання. І ці завдання стосувалися не чоловіча-ської психології і не людського виміру світобудови, людина переставав бути мірою всіх речей. Вони стосувалися тих йдуть-нізацією сучасної цивілізації, в яких людське практично згасало. Футуристи оспівували швидкість, електрич-кість, хвилі, що пронизують матерію, енергію, і в тому числі енергію війни. Людські страждання цікавило-ли їх нітрохи не більше, ніж страждання електрич-чеський лампочки. І футуристи декларували свою ненависть до музеїв. Для італійської молоді це було зрозуміло, тому що Італія вже перетворилася на той час в загальноєвропейський музей, збори білих мармурів і священний-них картин, які гирею висіли на ногах у італійської художній-ної молоді.
Футуризм народився як літературне явище, але досить швидко знайшов своє живописне вимір. У 1912 го-ду в Парижі відбулася перша виставка ху-дожник-футуристів, які насправді комбінували в своєму живо-Пісний мовою досвід імпресіонізму - з його увагою до деталізованому враженню, особливо враженню від сучасного міста, від електрич-че - ського освітлення і швидкості, від зсуву простору, ущільненням-ня перспек-тиви - з живописною мовою кубізму: з дробленням форми і декларацією художній-ної волі, яка аналізує форму і реконструює її на хол-сте. Ця виставка була чудовим комерційним проектом. За непол-ні два роки вона проїхала практи-но за всіма європейськими столицями, до кожної виставки видавався каталог з декларацією футуристів. Картин було відноси-тель-но трохи, неяк-до десятків, але резонанс був величезний. Футуристи, на відміну від кубістів з їх тяжінням до ста-мобільності, стійкості, до ана-лізу форми, прагнули передати руху-ня. Власне кажучи, як писали прони-цатель-ні критики того часу, в загальному, до цього і зводилося художні-ного-ве новаторство футуристів.
Вийшло так, що футуризм в Росії придбав сенсаційну популярність. Маніфести итальян-ських письменників і художників переводилися. У 1914 році, коли Філіппо Томмазо Марінетті відвідав з гастролями Москву і Петер-бург, вже практично всі значущі тексти футуристів були доступні рус-ському читачеві, і для художників, живописців було зрозуміло, що теорія окремо, а практика окремо. Навіть при тому, що дуже мало російських худо-дружність-них діячів бачили футурістічен-ську живопис - для цього потрібно було трапитися в тому чи іншому європейському місті рівно в той момент, коли там гастролювала футуристична виставка, - але навіть у порівнянні репродуктивних-ций і текстів було зрозуміло, що футуристи - це скоріше художники, які створюють концепцію, ніж реалізують з належною мірою переконливий але сті мальовничу завдання. Футуризм в Росії сприймався, в общем-то, двоя-ко: з одного боку, у вузькому сенсі, як мистецький рух, і тут російські критики - як модерністські, для яких футуризм взагалі був курйозом, парадоксом, так і авангардисти - були досить скептичні . Всі вказували на те, що футуристи не подолали імпресіонізм, а в області живописної мови знаходяться в сервільною залежності від французьких ку-бисть. Але набагато важливіше, що футуризм для російської свідомості став символом кризи епохи. Він став тим, що називалося в XIX столітті хворобою століття. Він втілював той результат інду-стріаль-ного міського розвитку, який при-во-дил до заперечення найважливіших людських цінностей. І ось саме в цьому відношенні футуризм кидає тінь на російське художнє свідомість цієї пори. Напередодні Першої світової війни Дмитро Мережковський, напри-заходів, надрукував в одній з газет статтю «Ще крок майбутнього Хама», а «гряду-щий Хам» для цього часу дуже важлива категорія, що описує повстання обивателя, пришестя обивателя. І там він пише, що футуризм схожий на буду-ний, як щеня схожий на звіра, а черв'як схожий на дракона. Тобто в футуризм художньому з його любов'ю до швидкості, енергії, без морального контролю, без розуміння трансцендентності світобудови, в футуризм, в куль-ті буду-ного російське художнє свідомість (особливо критично налаштований-ве по відношенню до артистичному експерименту) бачило дуже поганий знак - знак пришестя нової цивілізації, для якої християн-ські і гу-Маністі-етичні цінності - порожній звук.
Постраждали від цього російські авангар-дист, тому що досить б-б вони прийняли ім'я футуристів. Ми знаємо, що самоназва групи «Гілея» і свя-чених з нею худож-ників і поетів - це «будетляне». Це чудове слово, винайдений-ве Хлебниковим, описує устремління російських футуристів до пре-красному майбутньому і негативні-ня нинішнього минулого, але з дру-гой сто-ро-ни, слов'янський архаїзм цього імені вказує на те фунда-ментальне раз-відмінність, яке було дуже дорого для російських футуро-стов. Цей слов'янський корінь російського самоназви вказує на доцивілізаційний, доісторіче-ські підстави російського футуризму. І в цьому полягала його головне разли-чие з італійським однофа-Мильці. Справа в тому, що російський футуризм був надзвичайно стурбований своїм корінням. Можна було б сказати «національ-ними країнами», якби слово «національний» не стосувалось безпосередньо до культури Нового часу, а саме під культуру Нового часу, в донації-нальную, племінну грунт йшли інтереси російських будетлян. Але так чи інакше збіг імені було клеймом, було прокляттям, і в дуже великій мірі полемічна енергія російських футуристів була спрямована на те, щоб відмитися, на те, щоб декларувати соб-ного-ву незалежність, самосто-ності і первинність. І цим частково пояснюється той лютий прийом, з яким столичний гастролер Марінетті зіткнувся в Москві і особливо в Петрограді, коли Хлєбніков і Лівшиць влаштували, по суті справи, демонстрацію під час його виступу, роздаючи блискуче написану образливу листівку проти італійського гостя.
До 1914 року, коли до нас з публич-ними лекціями приїхав Марінетті, немов інспектор зі столиці, прове-ряющий провінційне відділі-ня - приблизно так описував цю ситуацію Бенедикт Лівшиць, - російський авангард вже переріс футу-ризм. Російський авангард воспользо-вався якимись його ідеями, і, на-вер-ве, права американський історик мистецтва Шарлотта Дуглас, яка бачить в теорії ларіоновской лучизма - одного з перших абстрактних живописних течій - відображення футуристи-че-ської ідеології і футуристичного перед -ставити-лення про енергію. Але харак-Терно те, що футуризм для Росії був імен-но теоретичним ферментом і в той же час - моделлю художни-чеського по-ве-дення, тому що Італія-ян-ські футуристи були першими, хто перетворив скан-дав у засіб самоутвер-дження, естетизував його. По суті справи, вони зображені чи перформанс. А рус-ський авангард, який ми зараз шануємо як глав-ное худо-жественное явище 1910-20-х років, в ту пору був найжорстокішим обра-зом мар-гина-зований. Це потрібно добре собі уявляти для того, щоб зрозуміти революційні потенції авангарду, зрозуміти, наскільки великі досягнення цих художників і наскільки ці досягнення пов'язані зі спробою преодо-лення свого принижений-ного положення.
Російські авангардисти були вільні від культурної традиції. Якщо ми по-дивимося, звідки вони відбувалися, як і чому вони вчилися, ми зрозуміємо, що це скоєно унікальна ситуа-ція, коли люди абсолютно відкриті будь-якого впливу і обла-дають колос-сальної потенційною енергією. З іншого сто-ку, в отли-чие від аван-гарда французького, итальян-ського або німецького, російські аван-гардісти, російські футуристи не ма-ли забезпечених впливав-тель-них Патри-нів, вони не користувалися підтримкою галеристів, тому що сам по собі тип галериста, фігура галериста стала з'являтися в Росії тільки до самого початку Світової війни. У них не було своїх органів друку, як, припустимо, у німецьких експрес-сіоністів з журналом Герварт Вальдена Der Sturm або у італійців з Lacerba. Загалом, все було проти них, і, зрозумілий-ве справу, чим голосніше вони заявляли про себе, то все більше вони проголошували свої принципи, тим більше було шансів бути усли-шанним.
І ось в цій дискусії, яка у великій мірі є змістом ху-дожественного життя 1910-х років, сучасне західне мистецтво, і перш за все мистецтво французьке, займає центральну позицію. Я ризикну утвер-чекати, що в цей момент та художня сила, яка запропонує рус-сько-му суспільству свій образ французького живопису, буде управляти худо-же-ного-ним дискурсом в цілому. Це було важливо ось чому: якщо в наприкінці XIX ве-ка, коли на авансцену вийшов петербурзький «Світ мистецтва» і нове покоління російських модер-ні-стов, вони позиціонували себе як західне явище в рус-ському контек-сте, їх опонентами були пересувні-ники, які до того моменту російською публікою усвідомлювалися як велике російське націо-нальне мистецтво. А ось до початку 1910-х років дві основні борються сили, конфлікт яких, власне, і був рушієм розвитку російського зображені зітельно мистецтва в цю пору, а саме модерністи (тобто традиція «Мі-ра мистецтва» і худож-ників, які групувалися близько петербурзького жур-налу «Апол-лон») з одного боку і аван-гардісти (умовні футуро-сти) з іншого, - обидві ці сили мали західної художньої генеало-гією. І «Мир искусства» з його модерністським походженням, з його закорінений-но-стю в ар-нуво, в стилі мо-дерен і символізм, з його відкритістю сучасної європейської живопису, і особливо авангард, батьками якого були Сезанн, Ван Гог і Гоген , воспри-Німан тепер і усвідомлювали самі себе як явища, з одного боку, рус-ські, що володіють місією з точки зору майбутнього рус-ського мистецтва, а з дру-гой боку - як явища, причетні загальносвітового процесу, фран-цузским за своєю генеалогії. Це була велика проблема, і, якщо ми усвідомлюємо цю проблему, ми зрозуміємо і драматизм розвитку російського живопису перед революцією.
Якщо в кінці XIX століття художники «Миру мистецтва» виглядали як молоді нахаби, то до 1910-х років вони перетворилися в ту художній-ву силу, кото-раю усвідомила себе як сила серединна, центральна, направ-ляю-щая, відповідальний-ва за долю національної школи. І відчуття того, що саме вони повинні сконструювати нове російське мистецтво, сусідувало з тим, що моделлю цієї конструкції повинна стати еволюція французької живо-писи. І француз-ську живопис не треба повторювати, але потрібно діяти так, як французи, і для них в даному випадку абсолютно принциповим був той образ француз-ського мистецтва, який поєднував в собі уявлення про революцію і ево-люції, коли кожне нове радикальне відкриття насправді корениться в глибинної логіці художнього розвитку передують щих десятиліть. І в цьому відношенні головними опонентами виявлялися, звичайно, молоді футуристи, тому що з точки зору спостерігача 1900-10-х років живопис-ний мова Давида Бурлюка, Михайла Ларіо-нова, Наталії Гончарової, «Буб-но-вого валета» виглядав як зліпок з французького живопису, але зліпок невдач-ний, провінційний, і ця молодь сприйнятий-малась і широ-кою публікою, і почасти своїми опонентами-модерністами як мавпи Парижа. Ось що барон Микола Врангель писав в журналі «Аполлон»:
«Поки послідовно, крок за кроком не буде пройдена наслед-ного-ва традиція французької школи за останні сто років, до тих пір не зуміємо ми засвоїти і зрозуміти сенс і важ-ність одкровень. Треба спершу вивчити абетку, а потім вже взятися читати і писати соб державні недержавні ізмиш-лення ».
Це означало, що потрібно вчитися у фран-цузов, але не намагаючись Заїм-відати останній крик, а прохо-дить послідовно-тель-но традицію французької школи.
Принципово важливим проектом журналу «Аполлон», який послідовно-тельно знайомив російського читача з сучасним художні-тиментом процес-сом на Заході, але розставляв свої акценти, Бєсков-проміссно відкидаючи, скажімо, футу-ризм і дуже обережно описуючи Пікассо, - таким проектом стала в 1912 го - ду одна з кращих виставок французького мистецтва, коли-небудь зі-стояти в нашій країні. Вона називалася «Сто років французького живопису», була відкрита в особняку княгині Юсупової на Ливарному проспекті в Петер-бурге і відзначала сторіччя війни з Наполеоном. До цього моменту Росія і Фран-ція були тісними військовими та політико-ними союзниками, і ця виставка була, звичайно, частиною идеологиче-ського об'єднання двох дер-жав. Але саме вона розгорнула перед російським глядачем той складний і вза-імосвязанний процес, який дозволяв зрозуміти як ланки одного ланцюга фран-цузским мистецтво від Жака Луї Давида до Сезанна і Гогена. Невипадково Бенуа називав її виставкою-музеєм - саме вона давала приклад еволюційного-ного раз-витку сучасного мистецтва, мистецтва, яке реалізується в аб-Солютія-них цінностях, і невипадково той же Бенуа порівнював Гогена з Рафаелем, а Се-Занна - з Мікеланд -же-ло. Ця виставка була німим докором для молоді, і ця полеміка з молоддю була частиною політики журналу «Аполлон». Ось що писав його редактор Сергій Маковський:
«Наше завдання - боротьба на два фронти: з мертвими традиціями спокуса-ства, успадкованими нами від упа-дочних живописців XIX століття (всі види" академізму "і" псевдореалізм "), і з ре-волюціонізмом сліпого новаторства, що не визнає ніякої преем- ного-ності ».
Йдеться, звичайно, про футуристів, і тут дуже важливо пояснити, що для кола «Аполлона», для Олександра Бенуа спроба перенести на рус-ську грунт досліди фовізму або кубізму дійсно сприймалися як поверхност-ве під-ра-жание, як відсутність художньої дисцип-ліни, як самодії точ-ве експери-ментірованіе. Зрозуміло, що це було несправед-ли-во, але це відно-ху було глибоко вкорінене в художній ідеології модерністів.
Найкраще демонструє прин-ціпіальное відмінність двох розумі-ний ролі французького живопису ставлення до великим творцям сучасного худо-жественного мови - до пост-прессіоністам. Ось Олександр Бенуа, описуючи свої враження від вистав-ки 1912 року в Петербурзі, говорить:
«Що означають обидва художника, Сезанн і Гоген, в історії еволюції современ-ної живопису? Чи означають вони образи, гідні подра-жания, або ж вони віхи окончатель-но пройденого? Якщо придержи-тися раз взятого порівняння з двома величай-шими, Мікеланджело і Рафаелем, то відповідь має вийти досить певний. Чи не зразки вони, а імен-но кордону, двері, що закрилася на пройденому ».
Вони дійсно частина великої ланцюга мистецтва, але з них не росте ис-кус-ство майбутнього. Точніше, їм не можна подра-жати - їх можна розвивати. І ось художниця Ольга Розанова через рік, немов би відповідаючи Бенуа, в тексті, ко-торий знаменно озаглавлений «Основи нового творчості і причини його нерозуміння», говорить буквально дотримуюся-ний:
«Вказавши вище, що все мистецтво, раніше існувало, лише натяком стосувалося завдань чисто живописного властивості, обмежуючись в загальному повторі-ням видимого, можна сказати, що лише в XIX столітті школою імпресіоністів вперше висунуті були положення, до тих пір невідомі: умова повітряно світловий атмо-сфери в картині, коль-то-вий аналіз. За нею йдуть Ван Гог, що дав натяк на принцип дінаміз-ма, і Сезанн, який висунув питання про конструкцію, пло-кістковому та по-верх-ностно вимірі. Але Ван Гог і Сезанн - це лише гирла тих ши-рокіх і стрімких течій, які є найбільш визна-де-лівш в наш час: футуризм і кубізм ».
Або це двері, що закрилася на пройденому, або це гирлі, через яке потрапляє потік в буду-ний. Як ми розуміємо, від того, який спосіб сучас-менной француз-ської живопису буде запропонований або нав'язаний російському зри-телю, в дуже великій мірі залежить те, як ми будемо розуміти майбутнє рус-ського мистецтва - як мистецтва еволюції або як мистецтва революції.
І в цьому відношенні знову постає питання про національну природі російського мистецтва на початку ХХ століття, питання дуже болюче для кожного з художні-ських напрямків. Як не дивно, багато у відповіді на це питання об'єд-нує міріскусників, аполлоновцев і футуристів. Взагалі питання про національ-ном в мистецтві в цей час гострий, тому що нова живопис по визначенню має чужорідну для неї генеалогію - вона приходить ззовні практично в лю-буя країну. Німці дуже болісно переживають французьке впливів-ствие на своє мистецтво, навіть самі французи бачать в кубизме результат попелиці-творного впливу іноземців, наприклад німців. Так що в цій гостроті національної проблематики в Росії немає нічого оригінального. Ми можемо навіть сказати з задоволенням, що, при тому, що національні проблеми в Російської імперії цієї пори стояли надзвичайно гостро, все-таки російська художня полеміка з приводу закордонного мистецтва не знала прямих ксенофобських кампаній. Але так чи інакше перед кожним з цих художній-них об'єднань стояло питання про те, щоб усвідомити і запропонувати суспільству своє бачення національної природи сучасного мистецтва. Якщо ми посмію-трим на ту серйоз-ність, з якою ця епоха розмовляє про мистецтво, нам доведеться якось її пояснити. Я вважаю, що в основі цієї серйозності лежить розділяється всіма учасниками художніх дискусій, від символістів до марксистів і від футуристів до пролеткультовцев після революції, пред-став-лення про те, що мистецтво не просто відбиває національну ментальність - воно здатне ментальність народу або класу формувати. Найкраще виражається це уявлення учнями Гегеля. Ось, наприклад, Карл Шназе ще в 1843 році писав:
«Мистецтво кожного періоду - це одночасно найповніше і найнадійніше вираз шуканого національного духу, це щось подібне ієрогліфу, в якому прихована сутність нації являє себе, і по-тому що триває історія мистецтв являє собою видовище про-грес-сивного розвитку людського духу».
Так що мистецтво і його майбутнє, мистецтво і його природа, мистецтво і його на-нальні витоки - це дуже актуальне і болюче питання для того часу.
І тут ми стикаємося з однією з проблем, яку повинен був вирішити російський авангард - і вирішував її з самого початку свого неза-мого суще-ствова-ня. Власне кажучи, російська неопримітивізм, сформований Ларіонов-вим, Гончарової, «Бубновий валетом», і вирішує цю проблему. Свого часу літературознавець Рудольф Дуганов добре дуже сказав, що російська фу-туризм як худо-же-ного концепція запозичений із Заходу, а ось як Есте-тична концепція він народився самостійно. Ось ця двоїстість при-пологи російського аван-гарда повинна бути прийнята до уваги, коли ми по-пи-таемся зрозуміти, як в цей час російські авангардисти приймають і пере-ва-ють західне мистецтво і пред-являють своє розуміння його. Це розумі-ня, без-умовно, дуже індивідуально, воно продиктоване потрібно було-ня са-мо-го авангарду, його інтелектуальним рівнем і його розумінням завдань жи-вопісі. Не треба шукати в лекціях і статтях Бурлюка про кубізм адекватного відображення принципів кубізму. У цій лекції Бурлюк формули-рует своє пред-дання задач живо-писи, ті категорії на кшталт категорій зсуву, які ста-нут прин-ціпіальнимі для російських футуристів і для російських фор-малістов. Француз-ське мистецтво - це оболонка і инстру-мент для формиро-ва-ня свого поні-манія завдань спокуса-ства.
Але, з іншого боку, є одна проблема, яка особливо гостро осо-зна-ється нашими молодими художни-ками саме через власну західній генеало-гии: вони весь час повинні виправдовуватися в тому, що вони насправді неза-ви- Сіми, це вони представ-ляють сучасне російське мистецтво. І в цьому відно-шении їм дуже важливо показати, що насправді російська футуризм народився сам по собі, насправді російський футуризм ис-помагає російські національ-ні коріння. Русский неопримітивізм відроджує лубок; він зобов'язаний розпису під-носів, провінційному портрету або вивісці в такий же степ-ні, як Сезанна і Гогена. Почасти це дійсно так: Ларіонов поєднує в своїй практиці уроки імпресіонізму і пост-прес-нізму, Матісса і своє зна-ня російської фольклорної візуальної культури. Але нам важливо сей-годину навіть не те, як справа, можливо, йшла в реальності, а то, як воно відпрацьовано-жается в свідомості сучасників. І ось тут дійсно футуристів при-ходиться боротися за національ-ву незалежність. І якщо ми не врахуємо цю прагматику саморепрезентації футуристів в громадському полі, де над ними тяжіє прокляття наслідувачів, провінційних ними-таторов париж-ських експери-ментів, а в Парижі мистецтво Матісса, навіть якщо воно страшно, лякаюче, то воно логічно, воно виникає з розвитку фран-цуз-ської живопису, а у нас воно механічно переноситься на чужу йому грунт. Ось якщо ми не врахуємо цієї проблеми, ми не зрозуміємо поступово наростаючого запеклого слов'янофілів-ства російського футуризму.
Чим далі, тим більше: приблизно з 1913 року в текстах російських футу-Ристов наростає прагнення довести власну самостійність ність. В каталозі персональної виставки Наталії Гончарової 1913 року поміщений свого роду маніфест, який, швидше за все, належить перу молодого союзника Ла-ріонова і Гончарової Іллі Зданевича, який виступав в цей час як рупор ларіоновской групи. І в цьому маніфесті від імені художниці ска-зано:
«На початку мого шляху я найбільше вчилася у сучасних французів. Ці останні відкрили мені очі, і я спіткала велике значення і цінність мистецтва моєї батьківщини, а через нього - велику цінність мистецтва восточ-ного. Мною пройдено всі, що міг дати Захід до на-стоячи-ного часу, а також всі, що, йдучи від Заходу, створила моя батьківщина. Тепер я отряхает порох із ніг своїх і прямую від Заходу, вважаючи його нівелює значення вельми дрібним і не-значним. Мій шлях - до першоджерела всіх мистецтв: до Сходу. Спокуса-ство моєї країни незрівнянно глибше і значніше, ніж всі, що я знаю на Заході. Я заново відкриваю шлях на Схід, і цим шляхом, впевнена, за мною підуть численні. Я переконана, що сучасне російське мистецтво йде таким темпом і піднялося на таку висоту, що в недалекому майбутньому буде грати дуже видатну роль у світовій життя. Сучасні західні ідеї, глав-ним чином ідеї Франції, про інших не спадає-ся говорити, вже не можуть нам надати ніякої користі, і недалеко той час, коли Захід явно буде вчитися у нас ».
Я можу привести ще і ще приклади подібного роду викли-вающего слов'яно-філь-ства. Треба, безумовно, зробити знижку на те, що перед нами текст поле-мічного, а то й прямо провокаційний. Але факт залишається фактом: у форми-ровании самосозн-ня футуризму перед Світовою війною центральну роль починає грати уявлення себе як авангарду, як передового загону По-стоку; Сходу, який поглинає Китай, Японію, Персію, безкраї степи Євразії, і невипадкові тут скіфські мотиви будетлян; Сходу, який стоїть на порозі Європи і готовий цю Європу поко-рить, художню Європу.
З початком світової війни цей мотив стає все більш агресивним. У листопаді 1914 Маяковський пише:
«Росія бореться за те, щоб не стати хлібним мішком Заходу. Якщо до сьогоднішнього дня Німеччина не зробила спроб обрубати зростання Рос-ці, то тільки тому, що бачила в нас спеющей колонію, яка, наливаючись, сама впаде в її зубасту гарматами пащу.<…> Пора знати, що для нас "бути Європою" - це не рабське наслідування Заходу ... а напругу власних сил в тій же мірі, в якій це робиться там ».
Дуже поки-ково, що коли, припустимо, Олександр Шевченко, художник ларі-онов-ського кола, пише роботу про кубізм, він знаходить витоки кубізму в єгипетському творчості, творчості Передньої Азії і простежує їх через середньо-вікове ис-кусство і через російську традицію до останніх десятиліть. І тоді ока-викликають-ється в інтерпретації Шевченка, що Пікассо не зробив нічого нового, що Пікассо лише продовжує ту тривалу, поважну традицію, яку, як виходить, російські футуристи відроджують, актуалізують, при-поневіряється до неї. Ця особливість - прагнення знайти витік в глибинних архаї-че-ських традиціях і таким чином архаїзовані сучасну фран-цузским живопис і через неї - сучасний живопис Європи та Росії, - це осо-бен-ність російського футуристичного дискурсу останніх років перед Світовою війною і революцією.
Одним з полемічних ходів в захисті від звинувачень в Заїм-вання і ек-лектику, а ми знаємо, що і Ларіонов, і Гончарова були художниками майже такими ж багатоликими, як Пікассо, була дотепна ідея, яку сфор-муліровал влітку і восени 1913 року Ілля Зданевич. Він придумав в діалозі з Ларионовим таке явище, як всёчество. Це зображені тенное слово обо-зна-чало, що російській сучасному творчості підвладні всі часи та епохи, що сучасний художник не знає часу. Ларіонов в одному зі своїх тек-стів написав: «Поль Сезанн, живописець, жив при Рамзесе II». І в своїй фік-нормативної біографії Наталії Гончарової Зданевич пише, що Гончарова шляхо-ше-ство-вала на Таїті і спілкувалася там з Гогеном; що вона посе-щала Ван Гога в Арлі і листувалася з Сезанном. Нічого подібного бути просто не могло. І з одного боку, перед нами, звичайно, футуристична містифікація - я не думаю, що Зданевич хоч на хвилину думав, що хтось в неї повірить, - а з іншого боку, це дуже цікавий парадоксальний вихід з проблеми: ви говорите, що ми еклектики? так ні, ми беремо своє там, де знаходимо, нам підвладно все, немає часу і немає простору. У сущ-ності, Зданевич паро-дірует став до цього моменту кліше інтелігент-ського созна-ня культ всесвітньої чуйності російської людини, сформу-лювати-ний колись Достоєвським.
Боротьба за інтерпретацію мистецтва Заходу одночасно була і боротьбою за Схід. Футуристи з месіанської наполегливістю представляли себе носи-ками східних цінностей - інтуїтивних, органічних, протидії стоять раціоналісти-чеський західної цивілізації. Але їхні опоненти-модерністи, по суті, грали на тому ж самому полі. Якщо ми подивимося на саму вдосконалення-шенную реалізацію Міріс-кусніческого проекту - Російські сезони Дягілєв-ва, які пережили колосальний успіх в Парижі, - то ми винуж-ку будемо при-знати, що Дягілєв чудово розрахував успіх цих пред-ставлений, знаючи очікування французької публіки. Французька публіка жадала екзотики. XIX століття в словесності, музики і живопису сформував традицію Орієнтир-лизма - Сходу, на якому можна те, що дуже хочеться будинку, але не можна; Сходу барвистого, пряного, привабливими-ного. Балет - мистецтво західне, балет - мистецтво технічне, балет - мистецтво дуже раціонального-ве. І ось Дягілєв геніально зіграв на поєднанні західного інструменту і східного духу. Тому що якщо ми подивимося на ті речі, які мали сногсшіба-вальний успіх, то це балети та подання, які показують Росію як стихійний, ірраціональний, стра-стни По-стік: «Половецькі танці», «» і навіть «Послеполу -день-ний відпочинок фавна »на музику Дебюссі у виконанні Ніжинського, власне кажучи, і є торжеством Ирра-цио-нальної чув-ного-ності, яка в свідомості паризької публіки, звичайно, асоціюється з загадковим Сходом.
У цьому ж контексті знаходиться і війна за ікону. Те, що ми зараз сприйнятий-травнем як образ російської самості, російської несхожості, того, що відрізняє нас від решти людства, перетворилося в актуаль-ний художній факт після 1913 року, коли на честь 300-річчя дому Романових в Москві пройшла ви-ставка давньоруського мистецтва, що включала майже 150 ікон з приватних соб-раній, манускрипти, зразки шиття, і це був абсолютно поворотний мо-мент в усвідомленні ікони не просто як «умогляду в фарбах», як скаже по-тому філософ Євген Трубецькой, але і як актуального художні-ного фено-мена. Бенуа невипадково назвав цю подію «іконній Помпеей»: цілий кон-континентів розчищених ікон вийшов на поверхню і був усвідомлений нашими со-отече-ственник як художній пам'ятник і як мовчазний докір сучас-менному мистецтву. Той же Бенуа дуже проникливо зазначив, що якби ікону відкрили десять років тому, вона не набула б такого Резо-Нансі. Чому? Справа в тому, що Бенуа зіставив проблематику ікони, художні-ву проблематику, бачення іконного живописця, вільного від умовностей ренес-сансной раціоналістичної картини світу, зіставив поетику ікони і живопис сучасних художників, сучасних францу-зов. І для нього ікона стала не втіленням російської спеці-фічності, а навпаки - свідок-ством нашої глибинної, споконвічної причетності до європейського людству. У квітні 1913 року писав:
«У наші дні велику увагу звернуто на Ві-зан-тію. Під Візантією мається на увазі якась велетенська громада, огру-Бев-Шая і замерт-вевшая ще зі днів Юстиніана і продовжувала перебувати в такому му-міеобразном стані мало не до останнього часу. У Візан-тії хочуть бачити твердиню непорушних традицій, відданість кото-рим рятує нас від гнилого Заходу, повідомляє нашої історії здійснений-но особливий характер якоїсь забальзамірованності і оберігає нас від тління. Осо-бенно нам здається цінним візантійське мистецтво як засіб проти зарази Відродження, проти повернення до антично-сти, до язичництва, пора-зівшей, згідно з багатьма, весь світ по ту сторону Німану. Насправді ж, з одного боку, через візантійські худо-же недержавні канони в Росію вже давно проникла язичницька краса пізнього еллінізму. Насправді я хочу зайвий раз подати голос про - тесту проти тих, хто будь-що-будь намагаються виділити Росію із загальної сім'ї європейських народів і які для цього сво-його бузувірського наміри готові і в іконах побачити якісь вагомі докази . Я знаходжу надзвичайно переконливими вказівки в рус-ської іконопису, і знаходжу в несподіваному навіть достатку, але кажуть вони, по-моєму, що ніщо ми були колись відщепенцями, яким ні до чого в світі немає діла, а про те, що краще ми створили при сліянним-ності нашої куль-тури з культурою наших сусідів і братів. Якщо ж це так було, то так воно і надалі має бути. Та й зараз в Возрожде-ванні ікон грішно бачити поворот в сторону, в старинку, а потрібно зрозуміти, що і в цьому явищі криється новий заклик до поступального руху-нію, до з'єднання своїх зусиль із зусиллями самих передових і найбільш прозорливих художників. Хто тепер стане просто копіювати ікони, буде просто жалюгідним епігоном, імітатором і провінції-лом. Хто ж зрозуміє, що ікони кажуть, і кажуть особливо грім-ко і вагомо, те ж саме, про що стали говорити Гоген, Сезанн і зараз говорять кубісти, ті можуть вийти на широку дорогу і залишаться в Європі з усіма її прин --- ціпамі ».
Ця інтерпретація ікони, спроба привласнити її і спроба запропонувати моло-дому поколінню те, чого, на думку Бенуа, у нього не було, ви-кликала лють Давида Бурлюка. Справа в тому, що Бенуа нагадував футуристів, що в іконі, крім формальної гостроти, складності та сучасності, було духовний зміст. Це мистецтво було не саме по собі, а в ім'я чогось. Бенуа потрапив досить точно. Справа в тому, що лише пізніше, коли питання національної спе-ціфікі завдяки впливу кубізму відійшов на другий план - Малевич десь добре сказав, що кубістичне тіло не має в собі нічого націо-нального, - до цього моменту питання про національну специфіці був болез-ненной точкою розбіжності. Рівне після статей Бенуа про ікони, де він пред-покладав своє розуміння співзвуччя середньовічного російського мистецтва і сучас-менной француз-ської живопису і таким чином сформулював докір російським футуристів, з лютою відповіддю виступив Давид Бурлюк. Само по собі на-звання брошури говорить багато про що - «галдящіх" Бенуа "і нове російське на-національне мистецтво». Він не дуже багато говорить там про ікони, але він на-тане на те, що саме розуміння російськими футу-Рісто французького живопису є основним, а Бенуа і його союзники намагаються примазатися до француз-ському мистецтву, нав'язати своє розуміння його для того, щоб уні-зить і спростувати істину молодого російського спокуса-ства:
«Критики [подібні Бенуа] західне мистецтво перетворили в брилу і стали їм накочувати, стали душити нове в російському живописі. Ми їм від-крили це нове в західній живопису. Ми вили і кричачи-ли, захоплюючись Сезанном, Го-геном і Ван Гогом - вряди відкрили нам очі - не до під-ражанію, а на можли-ність свободи ...<…> Молоде російське мистецтво встало на ноги - у Заходу і в спокуса-стве великому народному нашої вітчизни - ми навчилися однієї вели-кою істині: що немає визна-діленого розуміння ... форми, лінії, колірної ін-стру-ментовки ...<…> Що треба боятися авторитетів. Що треба вірити і в своє спокуса-ство, і в спокуса-ство своєї батьківщини. Що Росія не є художня про-вин-ція Франції! »
Ізоляція, що почалася з Першою світовою війною і багаторазово посилилася під час громадянської війни, Привела до того, що російське мистецтво виявилося в плідній самоті. Ми більше не знали, що відбувається в Парижі. І при тому, що французьке мистецтво завмерло в 1914 році - воно виглядало для російської людини тепер так, як виглядав зупинився музей Щу-ки-на, - воно продовжувало залишатися мовчазним учасником діалогу. Але отре-шен-ність від розвитку дозволила російським художникам, перш за все нового поко-ління футуристів, прийти до абсолютно радикальним, револю-Ціон-ним виводи-дам - \u200b\u200bсупрематизму, конструкти-візму, виробничому мистецтву. І дуже важливо, що ці висновки, що демонструють свободу, вихід в принци-пово нову проблема-тику, були зроблені саме в епоху ізоляції. Полу-чив дуже плідний-ний імпульс від французького спокуса-ства, російські худож-ники перейшли до власних проблем. Як потім добре сказав Кузьма Петров-Водкін, корисне, здорове самотнім-кість, яке «не було зупинкою біля розбитого корита французьких ма-сте-рів від Щукіна».
Часом народження російського футуризму вважається 1910 рік, коли вийшов у світ перший футуристичний збірник "Садок суддів" (його авторами були Д. Бурлюк, В. Хлєбніков і В. Каменський). Разом з В. Маяковським та А. Кручених ці поети незабаром склали найбільш впливову в новому перебігу угруповання кубофутуристов: "Кубо" - від пропагувати ними в живописі кубізму, "футурум" - майбутнє. Була й інша назва у цієї футуристичної групи - "Гілея" (так на давньогрецькій мові називалася та частина Таврійської губернії, де в 1910-і роки жила сім'я Бурлюков і куди в 1911 році приїжджали поети нового об'єднання). Поет В. Хлєбніков дав групі ще одна назва - будетляне; за словами В. Маяковського, "будетляне - це люди, які будуть. Ми напередодні".
У грудні 1912 року вийшла друком збірка кубофутуристов "Ляпас суспільному смаку". Ця збірка відкривався програмною статтею, яку підписали Д. Бурлюк, О. Кручених, В. Маяковський, В. Хлєбніков). Позиція групи була обрана руйнівна і скандальна. "Тільки ми - обличчя нашого Часу", - стверджували вони.
Але кубофутурісти були єдиною літературної футуристичної групою:
- в Петербурзі в 1911 році сповістили про свою появу егофутуристів на чолі з І. Северянин; в групу входили К. Олімп, І. Ігнатьєв, В. Гнедов, Г. Іванов.
- групу "Мезонин поезії" в 1913-1914 роках склали В. Шершеневич, Р. Ивнев, С. Третьяков, Б. Лавреньов, Хрисанф.
- протягом 1914-1916 років існувала футуристична група "Центрифуга", до якої увійшли С. Бобров, М. Асєєв, Б. Пастернак, К. Большаков, Божидар.
Існування кожної з футуристичних груп було недовгим: вони з'явилися перед Першою світовою війною і розпалися в перші воєнні роки. Кожна з цих груп вважала, як правило, саме себе виразником ідей "істинного" футуризму і вела запеклу полеміку з іншими групами.
Говорячи про футуристів, найчастіше мають на увазі найвідоміших з них - кубофутуристов: Володимира Маяковського, Велимира Хлєбнікова, Олексія Кручених, Василя Каменського та інших. Наочне уявлення про їх літературній програмі дають цитати з їх збірок ( "Садок суддів П", "Ляпас суспільному смаку" і ін.): "Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. Та ін. З пароплава Сучасності"; "Художники-будетляне люблять користуватися частинами тіл, розрізами, а будетляне-речетворца розрубаними словами, півслова і їх химерними хитрими сполученнями (заумний мову)"; "Ми розхитали синтаксис ... Ми стали надавати зміст словами по їх нарисної і фонічній характеристиці"; "Голосні ми розуміємо як час і простір (характер устремління), приголосні - фарба, звук, запах"; "Нами розтрощені рими. Хлєбніков висунув поетичний розмір живого розмовного слова. Ми перестали шукати розміри в підручниках ..."; "Ми вважаємо слово творцем міфу: слово, вмираючи, народжує міф, і навпаки".
Футуристи оголосили про прихід художника з новим поглядом на світ, глашатая нового світу, і А. Кручених в статті "Декларація слова, як такого" (1913) заявляв: "Художник побачив світ по-новому і, як Адам, дає всьому свої імена. Лілія прекрасна, але потворно слово лілія, замацана і "зґвалтоване". Тому я називаю лілію еуи - первісна чистота відновлена \u200b\u200b".
Естетичні, літературні принципи футуристів, як і назви їх збірок ( «Ляпас суспільному смаку", "Дохла місяць", "Доітелі виснажених жаб", "Танго з коровами") потрясали сучасників, викликали обурення і всілякі закиди. Футуризм як явище виходив за рамки власне літератури: він втілювався в самій поведінці учасників течії. Необхідною умовою його існування стала атмосфера літературного скандалу. зухвало оформлялися публічні виступи футуристів: початок і кінець виступів відзначалися ударами гонга, К. Малевич був з дерев'яною ложкою в петлиці, В. Маяковський - в "жіночій", за тодішніми критеріями, жовтій кофті, А. Кручених носив на шнурі через шию подушечку і т.п . Насправді ж далеко не все, чим футуристи дивували публіку, слід сприймати всерйоз. В. Маяковський сам незабаром, з початком війни, визнав: "... у нас було багато трюків тільки для того, щоб епатувати буржуа ... футуризм для нас, молодих поетів, - червоний плащ тореадора ..."
Загальною основою руху було стихійне відчуття "неминучості краху мотлоху" (В. Маяковський) і прагнення усвідомити і висловити через мистецтво прийдешній світової переворот і народження нової людини. Але була поставлена \u200b\u200bмета не тільки усвідомити і висловити зміну епох, - мистецтво саме повинно було стати активною перетворюючої силою, здатною змінити на краще світ.
На відміну від своїх попередників символістів, футуристи прагнули зробити літературне мистецтво, літературне слово демократичним, масовим (поезія повинна була вирватися з в'язниці книги і зазвучати на площі); прагнули дати в мистецтві сучасні, адекватні новому динамічному часу способи самовираження. В. Хлєбніков навіть намагався запропонувати людству новий універсальний мову. За розмахом життєтворчих домагань футуристи перевершували символістів. Слово у футуристів опредмечивается, тобто ставало самоцінним, самодостатнім (які відображають, а заміщає предмети і явища, саме стає предметом); його можна було дробити, переінакшувати, створювати нові комбінації морфем і звуків.
Цікавими були експерименти футуристів (перш за все В. Хлєбнікова, В. Маяковського, О. Кручених) в області вірша, поетичного слова. Так, свого часу скандальну популярність здобуло "вірш" А. Кручених "Дір - бул - щил ...":
Дірок - бул - щил убещур скум Ви - зі - бу Р - л - ез 1913Сам А. Кручених стверджував: "... в цьому п'ятивірші більше російського національного, ніж у всій поезії Пушкіна". Чи варто сприймати серйозно це твердження? Чи є в цьому "вірші" що-небудь, крім бажання епатувати публіку? Коль скоро ми не можемо говорити про змістовну сторону цього твору (для цього просто немає підстав), то вся справа тут, очевидно, полягає в звуковий оболонці - звучанні (Фоносемантика) придуманих Кручених "слів". Інакше, чи є звукова оболонка, одяг слова змістовної? Як ставитися до "зарозумілого мови" ( "зауми") футуристів?
Згідно з дослідженнями А.П. Журавльова та інших вчених, інформацію несуть не тільки слова (їх лексичні значення), Але і звуки, звукова оболонка слова. Наприклад, звуки мають колірні відповідності: [а] - яскраво-червоний; [О] - яскравий світло-жовтий або білий; [І] - світло-синій; [Е] - світлий жовто-зелений; [У] - темний синьо-зелений; [И] - тьмяний темно-коричневий або чорний. Звуки мають також емоційні відповідності: [д] - темний, холодний, сумний; [Р] - шорсткий і т.д.
Виходячи з емоційних і колірних характеристик звуків, що входять в "вірш" А. Кручених, його можна, володіючи певною часткою фантазії, "інтерпретувати" як образ грози (можливо, що супроводжує зміну історичних формацій). За однією із запропонованих версій 1 прочитання цього "вірша" слова "дірок", "бул", "щил" асоціюються з чимось чорним, холодним, сумним, грубим, важким, загрозливим. Можливо, вони малюють передгрозове стан природи: "дірок", "щил" - темно-чорне небо; "Бул" - темна синьо-зелена рослинність на землі; слово "убещур" асоціюється з темним, повільним, страшним, тьмяним, з проблисками світлого жовто-зеленого кольору. Можливо, це світлі жовто-зелені спалахи на темному синьо-зеленому полі. Слово "скум" - це щось холодне, зле, тихе, темне, могутнє і гордовите. Схоже на темно-синю поверхню хмар. Все це може сприйматися як передмова, як передчуття грозових подій, ніби хмари повзуть по небу; І ось поворот - яскравий спалах освітив небосхил: "Ви - зі - бу". "Ви" - активне, велике, веселе, гучне і величне; "Зі" - спалах; холодну, світле, легке і велике; "Бу" - шорсткувате, холодну, схоже на удар. Можливо, це яскрава білий спалах на темному синьому тлі. "Р - л - ез" - перші звуки повторюють звуки першого рядка, але тільки коротко і експресивно, немов тьма після спалаху огорнула небосхил. "Ез" - щось величне, світле, швидке, дзвінке і оптимістичне. Схоже на відблиски спалахів блискавки на землі.
дірок бул щил убещур скум ви зі бу рлез А.Е.Кручёних
Російський футуризм спочатку виник як школа в живопису, а свою назву отримав від латинського futurum - майбутнє. З початком російської літературної футуризму пов'язують виникнення в 1909 році групи художників і поетів «Гілея» ( «будетляне»).
Для естетики кубофутуризму було характерно:
- Заперечення гармонії.
- Деестетизації творчості: художні прийоми (порівняння, епітети, гіперболи і т.д.) покликані були посилювати красу і образність, а навпаки, профанувати її: "Вулиця провалилася, як ніс сифілітика. Річка - сладострастье, растёкшееся в слюні ..." (В.В. Маяковський, "А все-таки");
- Переважання форми над змістом: форма слова, ритміка і мелодика тексту важливіше його сенсу.
- Словотворчість: спроба замінити традиційний мову «незрозумілими мовою» *, численні неологізми (слова, створені автором): «Крилишкуя», «лебедіво», «зінзівер», «времірей», «смеянствуют», "любёночек". Досягли успіху в цьому напрямку Велимир Хлєбніков ( "Бобеобі співалися губи ...", "Закляття сміхом") і Олексій Кручених ( "дірок бул щил ..."). Щоб знайти новий сенс в слові, футуристи розкладали слово: n : х ; в той же час мовні експерименти дозволяли виявляти невичерпне багатство російської мови - див., наприклад, вірш Хлєбнікова "Закляття сміхом" **.
- Антигуманний характер творчості: мистецтво футуристів було спрямоване не до людини, а від нього.
Деформуючи дійсність, футуристи прагнули підкреслити дисгармонію світу. Однак енергія руйнування призвела до того, що мистецтво футуризму стало носити античеловеческий характер. Занадто радикальні висловлювання футуристів відлякували широкого читача, а «заумний мову», який вони винаходили, так і не стала мовою майбутнього. Футуристи хотіли пройти від нуля до нескінченності, але пройшли зворотний шлях, тому що людина без минулого нагадує метелика-одноденку, яка народилася на зорі і вмираючу до вечора.
З 1913 по 1917 роки існувала група поетів "Центрифуга", що склала третє, останнє течія в російській футуризм. Яскравими представниками цієї течії були початківці поети Борис Пастернак і Микола Асєєв. У центрі уваги поетів "Центрифуги" було не саме слово, а нестандатние синтаксичні та ритмічні структури.
У 1917 році російський футуризм тихо помер, не залишивши спадкоємця.
З поетів, пов'язаних з футуризмом, в "велику літературу" залишилися тільки і Б.Л. Пастернак.
* заум, або заумний мову - це спроба не знищити мову, а навпаки, максимально його семантизировать. Велимир Хлєбніков припускав, що створення зарозумілого мови дозволить розкласти мову на елементи і створити "щось на зразок закону Менделєєва". Заум виходила з двох передумов: 1) "перша згодна слова керує всім словом, наказує іншим"; 2) слова, що починаються з однієї і тієї ж приголосної, об'єднуються якимось загальним поняттям. Наприклад, слова, що починаються з Ч, на думку Хлєбнікова, позначають "одне тіло в оболонці іншого": чашка, чан, череп, панчіх. Хлєбніков вірив, що заумний мову зможе стати мовою майбутнього і об'єднає всіх людей.
Футуризм (від латинського слова «futurum» - майбутнє) являє собою художнє авангардистський рух в літературі і мистецтві, яке утворилося в Італії в 1909 році і отримала розвиток в Росії в 1910-1921 рр. Футуристи, які проголошували демонстративний розрив з усіма традиційними правилами і звичаями, в першу чергу цікавилися не змістом, а формою віршування, для цього вони застосовували професійний жаргон і вульгарні лексичні звороти, використовували мову документів і афіш, придумували нові слова.
Загальновизнаним засновником футуризму вважається італійський поет Філіппо Томазо Марінетті, який в «Маніфесті італійського футуризму», опублікованому в газеті «Фігаро» в 1909 році, закликав «руйнувати музеї, бібліотеки, битися з моралізмом» і, будучи сподвижником Беніто Мусоліні, знаходив спільні риси в фашизмі і футуризм.
Футуризм, як і інші модерністські напрями, заперечував старі норми і класичні традиції, але на противагу їм він був украй екстремістської спрямованості, повним нігілістичним запереченням всього попереднього художнього досвіду. Всесвітньої історичної завданням футуризму, на думку Марінетті, було «щодня плювати на вівтар мистецтва».
(Наталя Гончарова "Велосипедист")
Адепти футуризму ратували за повне знищення різних форм і умовностей в мистецтві і створення його абсолютно нової форми, яка б органічно вписалися в прискорені життєві процеси ХХ століття. Для цього напряму характерні мотиви схиляння перед силою і агресією, звеличення власної особистості і почуття презирства до слабших, фанатичне поклоніння війні і руйнування. Як один із напрямів авангардного мистецтва для футуризму було дуже важливим залучення до себе якомога більшої уваги, для цього якнайкраще підходило використання прийомів епатажу, різних крайніх прийомів в поведінці авторів, створення атмосфери літературних скандалів. Наприклад, Маяковський читав свої вірші в жовтій жіночої блузі, Каменський виступав з розмальованим обличчям і писав вірші на клаптиках шпалер, Олексій Кручених всюди ходив з диванної подушкою, прикрученою до шиї шнуром.
Головний герой у творах футуристів зображувався як житель великого, сучасного міста, наповненого рухом, динамікою, тут життя проходить на високих швидкостях, навколо повно різноманітної техніки, життя постійно вдосконалюється і виходить на нові етапи розвитку. Для ліричного «его» футуристів характерно заперечення класичних норм і традицій і наявність особливого мислення, що не бере синтаксичні правила, норми словотворення і лексичну сполучуваність. Їх головною метою було передача своїх світовідчувань і розуміння що відбуваються навколо себе подій будь-якими зрозумілими і зручними для себе способами.
(Геннадій Голобоков "Пам'ятник")
Суспільно-політична ситуація, що склався в Росії на початку ХХ століття, призвела до того, що футуризм в Росії привернув до себе велику увагу молодих поетів-авангардистів, які в 1910-1914 роках, створили відразу кілька різних угруповань цього руху:
- Кубофутурісти, які об'єдналися в групу «Гілея» і називали себе «будетляне»: Давид Бурлюк, Велимир Хлєбніков, Володимир Маяковський, Олексій Кручених, Василь Каменський, Бенедикт Лівшиць. Їх збірники «Дохла місяць» (1913), «Затичка», «ричить Парнас» (1914);
- Московські егофутуристів поміркованого крила, які створили групу «Мезонин поезії» - Вадим Шершневіч, І. Лотарев, Р. Ивнев. Збірники «Верніссаж», «Крематорій розсудливості»;
- Петербурзькі егофутуристів - Ігор Северянин, Іван Ігнатьєв, Г. Іванов;
- Футуристична група «Центрифуга» - Микола Асєєв, Сергій Бобров, Борис Пастернак. Збірники «Руконог», «Лірен», «Друга збірка Центрифуги» (1914).
Історія російського футуризму є складні взаємини цих чотирьох груп, кожна з них вважала себе представницею істинного футуризму і наполягала на своїй чільну роль в даному перебігу, що в результаті приводило до ворожнечі і роз'єднаності серед рядів поетів-футуристів. Що втім, не заважало їм іноді зближуватися і навіть переходити з одного угруповання в іншу.
(Микола Дюльгер "Раціональний людина")
У 1912 році члени групи «Гілея» публікують маніфест «Ляпас суспільному смаку», в якому вони зухвало закликають «скинути Пушкіна, Достоєвського і Толстого з пароплава сучасності».
У своїх віршах поет Олексій Кручених відстоює права поета на створення власного «незрозумілого» мови, саме тому його вірші часто представляли собою безглуздий набір слів.
Василь Каменський і Велимир Хлєбніков в своїй творчості (поема «І та Е» (1911-12), «музична» проза «Звіринець» (1909), п'єса «Маркіза Дезес», збірник «Ряв!», «Ізборник віршів. 1907- 1914 ») здійснювали різні мовні експерименти, що відрізняються свіжістю і оригінальністю, в подальшому мали вельми плідний вплив на розвиток російської поезії ХХ століття.
(Г. Егошин "В. Маяковський")
Одним з яскравих представників футуризму був видатний поет срібного століття Володимир Маяковський, активно виступає не тільки проти різного «мотлоху», а ще й за створення чогось нового в житті суспільства. Його перші вірші, які вийшли в 1912 році, привнесли в даний напрямок нові теми, які відразу виділили його серед інших представників футуризму. У своїх творах (поеми «Флейта-хребет», «Облако в штанах», «Людина», «Війна і мир») він заперечував, що склалися капіталістичні відносини і пропагував свої гуманістичні погляди і віру в людські можливості. Він був одним з перших російських поетів, які показали всю правду нового суспільства.
(Северіні Джино "Бульвар")
Після приходу до влади в Росії партії більшовиків в 1917 році, футуризм як літературний напрям поступово став сходити нанівець. Доля багатьох його представників сумна і трагічна, хтось із них був розстріляний (Ігор Терентьєв), хтось відправлений на заслання, деякі стали емігрантами і покинули країну Рад, Маяковський покінчив життя самогубством, Асєєв і Пастернак відійшли від ідеалів футуризму і виробили свій індивідуальний стиль. Деякі футуристи, які взяли революційні ідеали, намагалися продовжувати свою діяльність і створили організацію ЛЕФ (Лівий Фронт Мистецтва), яка припинила своє існування в кінці 20-х років ХХ століття.
Футуризм як літературний напрям у російської поезії Срібного століття, поряд з символізмом і акмеизмом, зіграв дуже важливу роль для її подальшого розвитку і привніс чимало плідних і новаторських ідей, що стали основною для поезії наступного покоління.
